Fonte: 36 Writing Essays by Chuck Palahniuk
Autore: Chuck Palahniuk
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

(continua da post precedente)

Reading out loud

Leggendo il vostro lavoro a voce alta a un gruppo di 7-8 persone vi renderete subito conto di quali parti funzionano e quali vanno corrette. Il tempismo e il ritmo sono importanti e dalle reazioni si impara dove va creata più tensione e dove va spezzata con humor, dove il pubblico va coinvolto e dove possono rilassarsi mentre si crea autorità. Il cervello dei lettori reagisce ai verbi (colpire, baciare, masticare) come se quelle cose succedessero davvero. Usa verbi e azioni, fai succedere qualcosa in ogni scena. Capisci dove serve fermarsi più a lungo per far capire al pubblico un punto della trama non spiegato dal narratore (l’obiettivo è far sì che il lettore arrivi sempre a realizzare qualcosa il paragrafo prima che il narratore lo dica). O dove serve spezzare la tensione con una risata, per portare poi a una crisi ancora peggiore.

Perfino a livello terapeutico raccontare le proprie crisi serve a rilasciare le emozioni che ci bloccano e cercare soluzione.

La monkey mind è quella parte del nostro cervello che non sta mai ferma e cerca di trovare un senso per ogni evento che accade. Accettando questo aspetto della mente si diventa storyteller migliori nel creare un effetto specifico a chi ascolta. La scienza sta dimostrando che ogni volta che vediamo qualcosa di nuovo la nostra attenzione si alza per verificare che non sia pericoloso. Considerate di dover scrivere storie per dare un senso a ciò che accade intorno a noi. In questo modo si possono sfruttare gli eventi che accadono per sfruttarli, invece che farsi sfruttare dagli eventi. Le storie che non riusciamo a raccontare sono in genere i segreti che ci uccidono. A questo punto potete seppellire l’esperienza reale quanto volete, ma in qualche modo scrivere è sempre autobiografico, così come la monkey mind è sempre lì a incasellare quello che vediamo: buono, cattivo, grasso, lento, amabile. Forse l’unico modo di sfuggirle è accettarla, siamo condannati allo storytelling: fare esperienze e creare storie, e usare quell’impulso invece di farsi usare, sopraffare la voce per farle fare qualcosa di produttivo. Usare la monkey mind invece di essere usato. In particolare sulle emozioni relative a un problema che non sappiamo risolvere/tollerare.

Leggere ad alta voce serve a trasformare quel prodotto personale in qualcosa fatto per un pubblico. Parlare ci libera della storia. E ci permette di scavare nella nostra merda personale e trasformarla in arte. Ne puoi fare qualcosa di divertente o eccitante o tragico. O che non esclude gli altri. Qualcosa che aiuta gli altri a vedere e esplorare i loro problemi. Cosa fa scattare le tue emozioni? Perché il trigger è così importante? Trasforma le emozioni irrisolte in storie da condividere. Questo aiuterà anche te, la scrittura diventerà in sé una ricompensa.

Esercizio: trova un modo unico di un personaggio per misurare il tempo (canzoni in macchina?) in modo che quando i personaggi descrivono il tempo, descrivono sé stessi.

Nuts and bolts: punctuation with gesture and attribution

Non stiamo mai completamente fermi mentre parliamo. Guarda cosa fa la gente quando parla: questi gesti dovrebbero essere usati per creare tensione e interesse durante i dialoghi. Persone che parlano e basta sono noiose, vedi il teatro o i film. Usare un’interruzione al punto giusto permette di aggiungere tensione.

Nuts and bolts: the horizontal versus the vertical

Le storie hanno una dimensione orizzontale (da un punto della trama a un altro punto della trama ecc fino alla risoluzione) e verticale (lo sviluppo di un personaggio o di un tema, la risonanza emotiva).

When you can’t find a writing workshop

I workshop ci danno la scusa di scrivere. In alternativa trova ambienti simili, che ricreino le situazioni in cui la tua fantasia vaga per passare il tempo, ad esempio le lezioni. Compito: chiedi la storia di oggetti in vendita.

Learning from cliches… then leaving them behind

Frasi come “stropicciarsi gli occhi” non creano la reazione fisica nel lettore, non reinventano il mondo in un modo unico per quel personaggio. La frase va spacchettata in dettagli sensoriali che creino una reazione. Se hai sentito qualcosa descritto in un certo modo, il tuo lavoro è di descriverlo in un altro modo, basato sulla storia/famiglia/educazione del personaggio, che descrive le cose nel suo modo unico. Reinventa ogni momento in base al personaggio.

Detto questo, è una buona cosa copiare lo stile di scrittori che si stimano. Poi vanno create variazioni, anche basate su tecniche di altri scrittori. Imita per imparare, ma rifiuta i cliché.

Talking shapes: the Quilt versus the Big O

La trama lineare è morta. Due alternative (se ne vedranno altre nei paragrafi successivi) sono: la trapunta o la O.

O: si inizia alla fine della crisi. Es: il Grande Gatsby che inizia con Nick vecchio. I vantaggi sono che si inizia con una scena avvincente e che si stabilisce il narratore: i lettori sanno che il narratore dà forma alla storia, quindi la storia stessa acquista credibilità.

Trapunta: unire una serie di storie diverse. Rappresenta il contesto per raccontare varie storie brevi.

Textures of information

Quello che si ricorda dei personaggi (più dei loro nomi) sono le loro azioni, il loro linguaggio e il loro aspetto. Le texture sono degli strumenti presi in prestito dalla vita reale che si possono usare per dare più potere alla storia. Esempi di texture sono: regole (si veda Fight club), definizioni, cerimonie, frasi su t-shirt, pubblicità, contratti… vengono dal mondo vero e danno credibilità. O le puoi usare per minare la credibilità dell’oggetto vero (es: gli annunci aeroportuali sono in realtà un codice).

Effective similies

Nella realtà un numero limitato di dettagli fisici creano la realtà di cui siamo consapevoli (rumore, odore, texture…). Se scegli il dettaglio giusto si può definire la scena. Cosa fa un personaggio quando non fa niente? (mani/piedi/respiro).

Le metafore sono in genere più potenti delle similitudini (usare direttamente la figura al posto di dire “come…”). Se proprio si vogliono usare le similitudini è meglio: non usare il verbo essere ma spacchettarlo nel verbo più specifico; limitarle, perché distraggono il lettore dal contesto; descrivere com’è il soggetto prima di presentare la similitudine; è possibile esacerbare i dettagli; non usare “come” (meglio cose tipo “X avrebbe potuto essere Y”); evita i verbi di pensiero.

Talking shapes: the Thumbnail

Il paradosso della narrazione è che il narratore sa già come va a finire… come fa a tornare innocente per raccontare con gli occhi che aveva all’inizio? Una tecnica è il thumbnail: un’anteprima di quello che succederà, e la promessa di eventi eccitanti. Questa tecnica crea anche tensione: permette di usare un sottile storytelling il cui scopo è farla dimenticare. Dà autorità e realismo, l’incredibile diventa credibile. Ma non esagerare nei dettagli anticipatori o non avrà senso per il lettore, meglio creare una scena fisica limitata, e il lettore tollererà di più il teasing se verranno messi dettagli reali di un presente tangibile. Questa tecnica è diversa dalla “O” perché in quell’anteprima rivela tutto o quasi.

Talking shapes: the cycle

Funziona nel modo seguente: una persona innocente sembra aver trovato il modo di uscire dalla miseria, ma si accorge poi che è una trappola organizzata per distruggere vittime e auto sostentarsi. Alla fine capiamo che il processo accade regolarmente, è un ciclo, ed è sufficiente vederne uno solo per estrapolare il passato e il futuro. Indizi di questa struttura: ciò che porta alla salvezza viene più a buon mercato del previsto; il personaggio ignora o razionalizza eventi sinistri; la gente inizia a morire; la vittima è in trappola (può essere isolata, o sedata…); la vittima scopre prove inconfutabili della sua dannazione; la vittima prova a scappare all’ultimo momento. Viene poi mostrato lo step successivo, ad esempio l’inizio del prossimo ciclo con la prossima vittima, mostrando anche tracce della fine fatta dal protagonista per confermare la sua sorte.

Questa struttura funziona bene perché riflette una paura comune: il mondo è una cospirazione organizzata per ucciderci, tutti ci odiano e fingono di amarci per usarci e scartarci. Non importa quanto ci si impegni, qualcosa fallirà. Viene così dimostrato che la vita è ingiusta – facendo succedere qualcosa di negativo ad altri piuttosto che a noi. È una tecnica diversa dal thumbnail perché il ciclo si ripete e non si può rivelare troppo subito. In genere all’inizio si intravede la vittima precedente, e l’inizio deve sedurre il lettore (come il protagonista) con cose belle, ad esempio viene scoperto il modo per realizzare il più grande desiderio.

Talking shapes: the rebel, the follower and the witness

Usare una trama conosciuta fa accettare il bizzarro. Ad esempio, Star Wars usa una quest story (chiamata dell’eroe, l’eroe salva la principessa, l’eroe uccide il drago). Allo scrittore può servire quindi identificare il mito di cui si sta parlando e studiare l’originale come blueprint per notare gli elementi mancanti. Una struttura piuttosto in voga è quella di usare tre personaggi principali di cui ne resta soltanto uno (es: Qualcuno volò sul nido del cuculo, Il Grande Gatsby, Fight Club). C’è un ribelle (McMurphy nel nido del cuculo, Gatsby nel Grande Gatsby) che non trova il suo posto nel mondo e turba le persone per come si comporta. C’è un follower che viene sacrificato, e che cercava di compiacere il sistema che il ribelle combatte. Entrambi in realtà rafforzano il sistema. Il follower viene distrutto, il ribelle si distrugge, e il testimone vive con un compromesso, trasformato, e lascia il vecchio sistema. La crisi che porta alla distruzione del follower dà occasione all’ordine sociale di distruggere il ribelle. E il testimone guarda senza farsi notare: è la storia che succede quando ci si trova in una situazione con due contendenti, o anche nelle democrazie con due partiti, come quella americana, e per questo tanto in voga nella letteratura oltreoceano. Una volta che si è riconosciuta questa struttura, la si può variare.

Nuts and bolts: using your objects

L’anello di Colazione da Tiffany ha un valore emozionale sempre maggiore man mano che appare. Rappresenta l’intero messaggio della storia. Un oggetto ben utilizzato può servire come:

• Pro memoria (collana blu in Titanic): ricorda al lettore parti di trama, incluse le relative emozioni
• Buried gun (la scritta in Citizen Kate)
• Segnali (l’anello di Harold e Maude che lui le regala e lei getta via): i personaggi si esprimono fisicamente tramite l’oggetto
• Continuità (il posacenere verde in Creep show)

Da cosa i personaggi non si separano? Cosa puoi usare per rappresentare salvezza o dannazione? Quali sono i tuoi oggetti-simbolo cui tieni? Anche a livello più banale: un personaggio non può pensare “dio, ho voglia di scotch” ogni due minuti, ma può avere una fiaschetta che tocca spesso.

La chiave è riusarli per dargli potere, farli evolvere e cambiarli, creare ciò che fa esprimere il personaggio.

(continua in post successivo)