L’arco di trasformazione del personaggio

Fonte: L’arco di trasformazione del personaggio
Autore: Dara Marks
Categoria: Scrittura
Argomento: Impostazione

Punti chiave:

  • Dare un nome alla trama: una frase con conflitto, azione e obiettivo (es: Schindler affronta i nazisti [conflitto] e rischia tutto [azione] per salvare degli ebrei [obiettivo]).
  • Ci deve essere una motivazione interna, un punto di vista, un tema che dà una prospettiva alle azioni esterne. Non esiste un’azione fatta senza una motivazione interna. Il tema deve arrivare da qualcosa che lo scrittore riconosce come vero, e in genere parla di qualcosa che non è in equilibrio. Il pubblico si identificherà col personaggio che prova un sentimento quando il tema ha un’interpretazione che lo renda una sfida fisica, mettendo a fuoco il tema con un punto di vista preciso
  • La struttura della storia viene suddivisa in oggetto del tema (es per L’attimo fuggente: l’età adulta), punto di vista (carpe diem) che si applica nel contesto (prendere controllo delle proprie vite), costruendo la trama attorno a una lotta (valore individuale)
  • Storia A, B, C (il conflitto interno deve essere chiaro in modo che i lettori capiscano cosa c’è in palio, ma dobbiamo dare anche il motivo interno della C plot: la relazione che spiega perché il protagonista è così, altrimenti al pubblico non interesserà)
    • A: trama, eventi esterni che danno al protagonista l’opportunità di evolvere verso il valore del tema e che non si può risolvere senza B
    • B: sottotrama interna (“sotto” nel senso di fondamento di A), il fatal flaw sviluppa il conflitto interno e rivela cosa il protagonista deve ottenere internamente per raggiungere il valore del tema
    • C: conflitto nelle relazioni, mostra l’impatto che il fatal flaw ha nell’abilità del protagonista di connettere con qualcosa/qualcuno, serve a sfidarlo internamente a cambiare e crescere in relazione a qualcuno/qualcosa; esamina il valore interno che il protagonista deve acquisire per avere successo
  • Arco di trasformazione:
    • Incidente scatenante e parte incoscia in cui ciò che succede è sconosciuto al protagonista. C’è un momento determinante che chiarisce la natura del conflitto ai lettori e cosa serve per risolvere il conflitto
    • Alla fine del primo atto c’è un’escalation del conflitto che porta la storia in una direzione inaspettata, alzando la posta; qualcosa di grande e imprevisto che cambia il corso d’azione, o arrivare alla soluzione sarebbe troppo facile
    • C’è un risveglio, spesso non gradito, che scuota le fondamenta del personaggio e spinga a cambiare
    • I vecchi valori vengono messi alla prova, e tutto quello che non serve i bisogni interni o esterni viene distrutto: la trasformazione richiede esaurimento
    • Midpoint: il momento dell’illuminazione perché si inizia a capire come risolvere il conflitto e si va verso la soluzione
    • Periodo di grazia: si ha l’impressione che il conflitto sia risolto, e a volte gli scrittori lo fanno credere ai lettori
    • Caduta: a causa delle azioni precedenti, le cose sfuggono di mano
    • Esperienza di morte: qual è la cosa peggiore che può capitare dal punto di vista del tema?
    • Discesa: lasciate che le cose continuino a cadere – avete fatto succedere la cosa peggiore e l’istinto è spesso quello di salvare il protagonista: non fatelo!
    • Momento di trasformazione: il protagonista decide il suo destino
    • Climax: rimuovere/sconfiggere/battere ciò che blocca la riuscita
    • Risoluzione: ci fa scorgere come sarà la nuova vita

Arco di trasformazione

Inside story

Le idee sono la parte intuitiva del processo creativo, confuse e stimolanti. Servono poi delle tecniche per mantenere la concentrazione sul tema profondo che ci ha colpito e che è necessario per dare una struttura organica alla storia. La storia riflette sempre una verità su di noi, dandoci coscienza di qualcosa appena al di là di quello che conoscevamo e cambiando la nostra visione del mondo – qualcosa che è nella “borderland”, che si intravede con un’intuizione ma che poi va esaminato. Se si usa solo l’intuizione si ha una bella idea ma una brutta storia; senza intuizione si ha un cliché che non offre una rivelazione.
Lo storyteller è in una “quest for wholeness” che scopre parti della nostra vera natura. Questo è l’arco di trasformazione: o si evolve, o ci si sta spostando verso la morte. Evitare il conflitto non è solo codardia, è tragedia, perché distrugge l’opportunità di crescere e evolversi. Applicato ai personaggi, vuol dire che i buoni resteranno buoni per sempre e i cattivi cattivi, e coraggio, compassione ecc non sono scelte ma diritto di nascita, e per i cattivi non c’è speranza di redenzione. Le storie non devono sottovalutare la complessità del dramma umano, anche perché le storie influenzano la cultura e la gente poi penserà che è davvero così.
Scrivere è lo sforzo di raggiungere quel posto nascosto, quindi è sempre un’attività misteriosa, ma il processo per raggiungerlo non deve esserlo. Questo libro spiegherà come scoprire il proprio processo interiore. Quando qualcosa che leggiamo o vediamo stimola una nuova idea, abbiamo aggiunto una nuova pagina al nostro manuale di scrittura. Quella è la chiave che porta a una struttura più organica, quella che riflette la natura dell’esperienza umana. Quando ci sono grandi problemi, i PG sono messi alla prova e rafforzati/indeboliti. Ci sono cose che abbiamo dalla nascita (aspetto fisico, intelligenza…) ma cose come integrità, compassione, ambizione, coraggio le manifestiamo quando qualcosa sfida la loro esistenza; sono scelte personali che facciamo quando siamo posti di fronte a situazioni che richiedono il nostro coinvolgimento. Nella scrittura questo è l’arco di trasformazione del personaggio, ed è la “inside story” che guida la forza del dramma.

Nota: l’ispirazione è alla base delle tecniche di questo libro. Ci sono momenti di connessione perfetta tra l’immagine e quello che si scrive, ma se non c’è stato un processo volontario per farlo, non si può ricreare; quello è lo scopo delle tecniche di scrittura, che per definizione non sono artistiche quindi non usatele come regole assolute ma come aiuto.

L’inizio

  • Alcune storie suonano piatte perché manca una connessione tra l’attività che succede (esterna) e le motivazioni interne dei personaggi – che è la parte che si collega ai bisogni interiori del lettore. Più forte è la connessione interno-esterno, più è probabile che al lettore importerà ciò che succede. Le azioni esterne sono sempre guidate da bisogni interni. Se una storia ci sembra piatta anche se ci coinvolge, è perché chi l’ha scritta conosceva i principi del creare un senso di urgenza per coinvolgerci, senza però creare questa connessione. Si veda per esempio Apollo 13 e Star Wars: Apollo 13 è avvincente e ben fatto, ma Star Wars ha inserito i personaggi nella storia pop, perché l’esperienza di Luke lo trasforma all’interno (fidarsi di una forza più grande di sé) mentre quella di Apollo 13 era una brutta giornata lavoro. Luke da ragazzino diventa Jedi; Lovell da astronauta coraggioso resta astronauta coraggioso. Se anche muore, è morto da coraggioso. Fisicamente va sulla Luna, internamente resta nello stesso posto. Può fare alla fine ciò che già sapeva fare all’inizio. Luke invece salva la galassia perché internamente va in un posto dove non era mai stato. Ha una sola occasione di centrare l’obiettivo, e ha un istante per decidere se seguire la ragione o l’istinto. Per il pubblico questo non vuol dire solo fidarsi della forza interiore, ma anche muoversi verso gli aspetti sconosciuti del proprio essere, verso la propria anima. Lovell ha già tutte le capacità di superare ogni avversità, quindi la sua non è una grande sfida. Non ci interessa della vita di Lovell o Skywalker, la vita che ci interessa salvare è la nostra, una storia non c’è appassiona quando è un’esperienza passiva ma quando attiva il nostro sviluppo interiore come un’esperienza della vita vera. Pochi di noi saranno chiamati ad avere esperienze interstellari, ma tutti avremo grandi ostacoli da affrontare, o ingiustizie, o limiti personali. Come li affronteremo se le storie ci dicono che solo chi nasce così ce la fa? Le sfide ci danno un’opportunità di scoperta e crescita. Le storie ci insegnano come essere umani. Cresciamo internamente in diretta correlazione con le sfide esterne.
  • Il lettore si connette alla storia quando il protagonista incontra ostacoli e conflitti, perché anche noi li attraversiamo. I lettori osservano da fuori quindi hanno una visione più obiettiva: la storia diventa più appassionante quando i personaggi prendono decisioni emotive che vanno in una direzione che noi sappiamo essere sbagliata. Se la vittoria va ai furbi, ai belli, ai forti, allora non c’è speranza per noi e falliamo perché c’è qualcosa che non va in noi. In Forrest Gump invece le imperfezioni possono diventare fonte di eroismo. In questo modo, il viaggio eroico misura il successo in base alla sfida inferiore. Si ottiene una vittoria contro le proprie limitazioni. Ci dice che le imperfezioni dei PG sono reali, e anche i nostri ostacoli interiori sono sorpassabili.
  • La storia eterna: vogliamo evitare di essere quelle persone il cui spirito è morto prima di morire. In natura niente è fermo, tutto evolve verso la vita o si decompone verso la morte e ogni storia ha alla sua base la domanda elementare di vita o morte. Morte che può essere delle speranze, sogni, relazioni, spirito, desideri. I personaggi hanno l’opportunità di diventare eroici trascendendo le loro limitazioni interne. Ad esempio, in Qualcuno volò sul nido del cuculo, anche se McMurphy muore, vince la mediocrità che minaccia di schiavizzarci tutti. E anche nelle storie tragiche come Goodfellas, il protagonista non vede che tutto intorno a lui è diventato polvere, ma il pubblico sì, e questo è quello che conta.
  • Il processo creativo è spontaneo e inconscio, ma gli scrittori professionisti hanno un metodo per capire cosa esprimono le immagini della creatività, in modo da comunicarlo agli altri tramite un contatto con queste sfide interiori. La superficie di una storia è l’idea, che in genere si esprime con un what if e che porta i protagonisti in contatto con un ostacolo. Quando c’è un conflitto, la struttura di una storia si forma automaticamente intorno al bisogno di risolvere il problema. Gli elementi base di una storia sono trama (rivela cosa è il problema), personaggi (chi prova a risolvere il problema), tema (dà al pubblico una comprensione del perché il problema e le azioni sono importanti). I primi due indicano come creare la storia. Il tema crea una connessione conscia con ciò che la storia voleva veramente dire. Ad esempio, a parità di trama, gli scrittori esprimono il conflitto attraverso il personaggio e quindi la prospettiva che significa qualcosa per loro. In Casablanca, è il conflitto interiore del protagonista tra aiutare la sua ex ragazza e starsene in disparte che ci fanno provare qualcosa. Ciò che può far fallire tutto sono i suoi demoni interiori più che i nazisti. Definire le storie con fattori interni e esterni, di vita e di morte, dà loro un significato. E soprattutto gli elementi strutturali acquistano un significato profondo. La trama diventa il contesto esterno in cui i valori interni del protagonista sono persi o riscattati. A questo punto il sistema di valori dello scrittore è esposto a un punto di vista tematico.
  • L’arco di trasformazione: nella vita tutte le azioni esteriori sono motivate da necessità interiori. Nulla ha senso eccetto per come è interiorizato. Quindi ci sono sempre due versioni della storia: quella esteriore e quella interiore. L’arco segue lo sforzo interiore contro le barriere interiori per far fronte alle sfide esteriori. L’arco rivela come una persona [PG] riesce o fallisce a cambiare [arco] nel conflitto che gli si spiega davanti [trama] dal punto di vista dello scrittore [tema]

Trama

  • Le azioni in sé non hanno valore, non ci interessano. Hanno valore solo quando ricevono un contesto (John va al negozio [non mi importa] per comprare il latte [non mi importa] per il suo bambino [ci importa un po’, ma non ci aggancia] che è malato [un po’ di più] e non mangia da giorni [ci interessa molto]). La trama si sviluppa da un conflitto che deve dare un senso di pericolo che genera il bisogno di una risoluzione (questo è l’obiettivo), e lo sforzo per raggiungerlo è la tensione drammatica che ci connette alla storia. Finché non sappiamo qual è il problema, non ci interessa se il conflitto verrà risolto. Il conflitto guida, l’azione segue. Il conflitto esteriore non deve per forza essere grande, ma quello interiore sì. Nell’esempio di prima, se il padre spreca soldi nel bere c’è un ostacolo interno che ci coinvolge perché sappiamo che finché il padre resta così, il bimbo sarà in pericolo. Questo obiettivo supplementare è la sottotrama, che è importantissima perché la trama porta avanti l’azione, la sottotrama porta il contenuto emozionale e tematico.
  • La gente evolve solo in risposta ai problemi che la vita ci mette davanti (ecco perché si dice che viaggiare apre la mente). Invece di costruire la trama come una serie di eventi interessanti, costruitela intorno al bisogno del protagonista di evolvere. Se il PG accusa gli altri dei suoi fallimenti o nega il problema, il conflitto va verso il tragico, altrimenti il personaggio cresce. Mettendo l’evoluzione al primo posto di ha una guida molto diversa sulle scelte dello scrittore: il conflitto serve a uno scopo specifico. Gli eventi non devono solo essere esterni, fuori dal controllo dei personaggi.
  • Le storie con due trame sono in genere non soddisfacenti visto che c’è meno coinvolgimento. Questo non va confuso con una trama con varie linee d’azione per portare alla stessa destinazione, o con scopi separati ma simili che migliorano il significato (Pomodori verdi fritti, The hours, Dead poets society). Non si divide la storia in pezzi separati, ma si allarga la prospettiva. Cattivo esempio: Heat, guardia e ladro si rincorrono fino allo scontro, ma il climax è ambiguo perché le trame si escludono a vicenda. Se la storia finisce concentrandosi sul poliziotto, rende la trama del ladro inutile, e viceversa. Heat è rimasto vago, diminuendo il valore del film. Ci dovrebbe essere un conflitto superiore che guida entrambe le storie allo stesso finale. Buon esempio: Il fuggitivo, che ha una trama simile, ma la super-trama è che entrambi gli uomini cercano giustizia, pur se con ragioni e metodi diversi. È una visione espansa dello stesso obiettivo/destinazione, e quindi c’è una potente e disambigua risoluzione quando i due pezzi si uniscono nel finale. Altrimenti se lo scopo del conflitto è diviso da trame opposte, la prospettiva dello scrittore si perde o viene neutralizzata. Per risolvere o si elimina la trama più debole (questo aiuta perché elimina materiale in eccesso il che rafforza il lavoro) o si risolve il problema della divisione trovando una connessione allo stesso obiettivo.
  • Dare un nome alla trama è fondamentale. Basta una frase con conflitto-azione-obiettivo (es: Schindler affronta i nazisti [conflitto] e rischia tutto [azione] per salvare degli ebrei [obiettivo]). Uno scrittore deve fare decisioni conscie; all’inizio la trama si può solo intuire ed è random; dando poi un nome alla trama si capisce la direzione. Non c’è da preoccuparsi se il nome sembra generico o un cliché, l’arte sta nei dettagli, e anzi più familiare è, più è facile che la storia toccherà una corda universale. Non esistono troppe storie su avidità, amore, vendetta ecc. Abbiamo un’opportunità di raccontare quella storia a modo nostro. Per distinguere trama da sottotrama basta guardare cosa è azione (trama, esterna) e cosa reazione (sottotrama, interna). Notare che spesso l’obiettivo ha a che fare con la sopravvivenza (che spinge al cambiamento). L’eloquenza non è importante nel dare un nome, la precisione sì; può servire molto tempo per dare un nome; man mano che processate il materiale capirete cosa funziona e cosa no: il nome non è scritto nella pietra. E il nome riguarda la trama, non la sottotrama: in Arma letale è “due poliziotti devono rischiare la vita; lottando con pericolosi spacciatori; per distruggere un cartello” – non c’è menzione al rapporto tra i due poliziotti, o al desidero del protagonista di morire, anche se sono le cose che ricordiamo di più – quella è la sottotrama. La trama dà l’azione cui loro reagiscono,e nel processo evolutivo sorpassano le loro paure. Ordinary people ha una trama character-driven, che difficilmente viene bene: meglio avere conseguenze fisiche, una posta in gioco esterna alta.

Personaggi

  • Ogni essere umano ha il potenziale di essere un eroe in quello che fa. Così come il potenziale di fallire. Un PG non è tragico per ciò che gli succede, ma per ciò che lui non fa a sé stesso. L’obiettivo dei personaggi è praticamente sempre quello di diventare eroi, nel senso di trascendere limitazioni personali a causa del conflitto. Ci deve essere la possibilità di fallimento, o gli eroi nascono così, non lo diventano.
  • Il protagonista è il punto focale di tutto ciò che succede, e la persona più impattata dal conflitto. È quello che porta l’obiettivo specificato nella trama. Attraverso il protagonista i lettori entrano nella storia, e questo rende il conflitto personale. Se usate un punto di vista neutrale, è probabile che anche i lettori lo saranno. È il problema di tante storie con tanti personaggi principali. Il protagonista porta avanti l’obiettivo della trama; una storia forte ha solo una trama; quindi solo un protagonista. Si distingue dagli altri perché oltre a portare avanti l’obiettivo esterno, lo fa anche per quello interno. Se però due o più personaggi hanno lo stesso obiettivo, allora potrebbero condividere il ruolo di protagonista ed essere co-protagonisti (singola entità espressa da più personaggi). Se c’è più di un protagonista con obiettivi separati, bisogna trovare un modo creativo di collegarli in uno, o ci saranno due obiettivi e due punti di vista, e la storia sarà più debole. Riconoscere il protagonista è importante perché la storia si forma attorno al suo bisogno di completare/incontrare la sua sfida interna
  • Personaggi secondari: sono gli antagonisti a creare la sfida.

Tema

  • Il finale di Schindler’s list, con i sopravvissuti che depositano pietre sulla tomba, è così forte da emozionare profondamente lo spettatore. Ci ricorda che tutti abbiamo bisogno delle altre persone,e come ognuno può fare la differenza. Non vogliamo essere Schindler, ma vogliamo essere come lui: il film riesce a raccontare una storia in cui il cammino dell’eroe rappresenta qualcosa di significativo, e acquista un valore simbolico. Se c’è confusione sul tema, non si capisce quale sia il significato della storia, e non si viene coinvolti perché si è confusi tra tanti messaggi diversi. In Salvate il soldato Ryan, si inizia con “la guerra è atroce”, poi “la guerra è eroica” poi “analizzare il successo di una vita avuta al prezzo del sacrificio di un’altra”. Ci sono addirittura temi opposti e il tutto crolla. Lavorare col tema è lo strumento più utile con cui uno scrittore può lavorare, il segreto che manca a tante storie che funzionano per trama è personaggi.
  • Il tema è ciò che dà un significato alle azioni della trama e uno scopo ai movimenti dei personaggi. Nella vita di tutti i giorni non facciamo neanche piccole cose senza motivo, figuriamoci quelle importanti. Quando si hanno lunghi discorsi alla fine, spesso è perché si vuole chiarire il tema che non si è riuscito a esprimere nel corso della trama. Questo dialogo finale non è uno strumento che muove le montagne come un tema ben utilizzato. La chiave è renderlo tangibile e comprensibile, e per farlo gli si dà un’espressione fisica – le azioni del protagonista. In questo modo le scelte non sono più arbitrarie, ma servono uno scopo. E se arriva da qualcosa che lo scrittore riconosce come vero, la storia non suonerà superficiale e falsa. Il tema è basato su cui in cui lo scrittore crede. È la sua voce unica, il suo punto di vista distintivo, a cosa lui dà valore. E dal tema lo scrittore capisce l’intenzione della sua storia. Il punto di vista comprende visione, passione, valori. Sono le qualità al cuore di un tema. Non ci sono risposte perfette alle domande, ma lo scrittore esprime i suoi sentimenti a riguardo e li esplora. Anche perché altrimenti tutte le storie sarebbero uguali: quello che ci fa affezionare a una storia è il taglio personale. Creare personaggi con intenzioni tematiche rende la storia più complessa, interessante e onesta. Influisce non solo sulla costruzione dei personaggi, ma fa anche scattare conflitti nella trama.
  • Scrivete di ciò che sapete: significa che bisogna fare ricerca su ciò che non si conosce – a parte per il tema. Lì bisogna solo scrivere di ciò di cui si ha avuto esperienza; esperienza che però può essere una percezione, non sono richiesti i fatti. Un punto di vista è indisputable. Non serve oggettività: bisogna aprire il cuore alla connessione tra sé, i personaggi, la materia in oggetto. Un tema è un punto di vista, e non esistono punti di vista scorretti. Non conta molto se un punto di vista è di moda (viva il patriottismo; la guerra è atroce): ci saranno sempre detrattori, e sarebbe disonesto (es: Citizen Kane non è stato un successo all’epoca perché il suo tema non andava di moda, ma il tempo ha dimostrato che chi l’ha concepito era un visionario e ci è voluto un po’ alla società per arrivare al pari e capire). Altre storie resistono al cambiare delle mode morali: questo perché il tema può avere più livelli, ad es. la tematica esterna può essere il patriottismo, che porta il pubblico verso questioni umane più profonde come auto accettazione e amore incondizionato (non solo cinismo > patriottismo, ma mancanza di valori > self-worth).
  • Patriottismo, amore, sacrificio, sono solo parole, e metterle in un tema così non funziona. Bisogna dare una visione, un punto di vista, un valore personale. La definizione di patriottismo non spiega che non possiamo sopravvivere senza, se siamo persone migliori o peggiori se non ci crediamo. Bisogna dargli un significato personale. Se il soggetto del tema è la famiglia, vi dovete chiedere cosa credete sia vero della famiglia. In genere il tema parla di qualcosa che non è in equilibrio: “la famiglia viene prima” può distruggere se portato all’eccesso (Il padrino), quindi viene mostrata una situazione in cui non viene considerato il bisogno del singolo. Bisogna trovare la fonte di questo squilibrio. Al cuore di un tema c’è in genere uno dei valori umani fondamentali, ma in genere ogni valore ha un opposto ugualmente vero (identità del singolo – senso di comunità). Questo squilibrio è alla base del conflitto. Un buon esercizio per lo scrittore e analizzare cosa c’è di sbilanciato nella condizione umana: cosa fa divorziare la gente? Cosa c’è alla base dell’odio nei razzisti? Questo è alla base delle buone storie, uno sguardo profondo nello sbilanciamento. Non per rendere i razzisti più comprensibili, ma per dare un insight sulla tragica realtà dietro il loro comportamento e le loro scelte. Le storie con un tema profondo non analizzano razzismo, patriottismo o eroismo, ma ci confrontano con le realtà nel nostro cuore. La realtà dietro questo è che nessuno inventa cosa vuol dire essere umani; siamo tutti lo stesso, a parte nei dettagli.
  • Trovare lo scopo del tema: il tema è una dichiarazione di intenti. Stringendo il campo si mette meglio a fuoco – e questo richiama il concetto di “una sola destinazione”. Che non vuol dire che un singolo tema non può avere idee secondarie collegate. In effetti capita spesso che si scopra che ciò che c’è in superficie non è davvero il punto della storia. Come nella vita reale: in una coppia che discute di soldi, raramente i soldi sono il vero problema. L’alcool travolge l’alcolizzato dall’esterno, ma all’interno c’è spesso mancanza di stima. La povertà non crea violenza, è l’ignoranza e l’isolamento. Il razzismo non si ferma con la retorica, ma curando il cuore. Nell’Attimo fuggente, il tema è espresso subito: carpe diem. Ma come si fa sì che il pubblico non solo riconosca il tema, ma lo senta anche? Il pathos si stabilisce quando il pubblico si identifica col personaggio che prova quel sentimento. Ricorda che il tema deve diventare materiale e visibile, deve avere qualità esprimibili fisicamente nella trama e nel personaggio. Serve un’interpretazione che renderà il tema una sfida fisica per il personaggio. Ad esempio, carpe diem, perché è così urgente? Dall’Attimo fuggente sembra sia perché se non assumi il controllo della tua vita, altri lo faranno. È lo stesso per Luke Skywalker contro Darth Vader: la sua resistenza lo rende un uomo. Assumere il controllo delle proprie vite aggiunge profondità al carpe diem e lo mette più a fuoco. Da questo viene l’azione della trama (per diventare uomini, i ragazzi devono imparare a onorare la loro natura così da ASSUMERE il controllo delle loro vite), dove c’è conflitto c’è azione.
  • Creare la struttura tematica: la trama in genere viene per prima, ma a seguire devono essere i bisogni del personaggio a definire il viaggio. Il tema quindi aiuta anche a creare i problemi esterni che guidano il conflitto e che forzano il protagonista a guardarsi dentro. L’ostacolo più grande è l’antagonista che sfida sia l’obiettivo interno che quello esterno (il tema quindi aiuta lo scrittore a creare l’antagonista). La struttura della storia viene suddivisa in soggetto del tema (età adulta), punto di vista (carpe diem) che si applica nel contesto (prendere controllo delle proprie vite), costruendo la trama attorno a una lotta (valore individuale). L’antagonista quindi svaluta l’individualismo. Per sconfiggere questa forza, serve un obiettivo esterno – la trama (i ragazzi dovranno trascendere la loro dipendenza verso i genitori e la società e imparare a lottare per i loro bisogni) e uno interno – la sottotrama (e valutare la loro autenticità). Non preoccupatevi se non sembra originale – anzi, i temi forti sono quelli che riguardano una parte essenziale della nostra vita. L’originalità non viene da cosa si dice, ma da come lo si dice. Approcciate il lavoro sul tema con immenso rispetto: potreste avete a che fare con cose molto più importanti per voi di quanto immaginiate. Il tema non va confuso con la descrizione della trama – il tema è composto da soggetto (es per in Romancing the stone: amore), punto di vista (l’amore è un’avventura), trama / obiettivo esterno (fidati dell’avventura), sottotrama / interno (segui il tuo cuore). Il valore del tema sta nell’onestà con cui siete disposti a esporre la vostra umanità agli altri. Quando inizia a far male, avete trovato il vero tema – se non tocca le vostre emozioni, non ci siete ancora (non toccherà quelle del pubblico). Serve tanto lavoro per identificare il tema, ed è spesso frustrante, ma è la parte più essenziale del lavoro di uno scrittore. Richiede completa immersione, e ci si può aiutare lasciando fluire le idee tematiche (il tema si rivelerà in più livelli, con auto-rivelazioni e maggiore coscienza). Succederà che vi muoverete nella storia in una direzione solo per scoprire che era più importante di quello che pensavate – e anzi questo è il processo ideale. E può anche darsi che vi porti a esplorare cose che non conoscete (al contrario di quanto si era detto prima) perché scoprirete un impulso inconscio a analizzare qualcosa di più profondo che cerca di esprimersi. È meglio se il tema non è scavato nella roccia perché questo gli consente di espandersi – e potreste addirittura avere un’illuminazione su voi stessi. Meglio quindi scrivere a matita le proprie idee su quale sia il tema, e continuare a scrivere e fidarsi che si avrà un’idea più chiara andando avanti. Meglio smettere di scrivere di ciò che si pensa e iniziare a farlo su ciò che si sente – si hanno anche più probabilità di scoprire qualcosa di nuovo rispetto a chi si muove solo su terreni sicuri e pre-pensati

The fatal flaw (difetto fatale)

  • Fede: i nostri dolori sono un assurdo scherzo cosmico, o hanno un significato e un valore? Gli eventi nella nostra vita non indicano niente, o ogni piccola cosa è parte di un effetto cumulativo che definisce chi siamo? Ogni storia in qualche modo prova a rispondere a domande del genere. Non ci sono risposte assolute, quindi non è detto che cerchiamo risposte: piuttosto, è il processo della ricerca che ci eleva. Questa è la fede che i lettori ripongono negli storyteller, illuminare il cammino per renderlo un po’ meno periglioso. Se nelle storie che scriviamo ammettiamo che gli eventi della vita impattano su di noi, apriamo una connessione con tutti gli altri. Confermiamo che le emozioni, anche quelle negative, non sono sentite solo da noi ma da tutti (si veda il processo di raccontare la propria storia a psicologi e preti, che ci fa sentire meglio; se vediamo validate le nostre esperienze da qualcuno di esterno che le racconta con capacità di storytelling, è anche meglio, “è come se avesse spiegato quello che provo”, si ha validazione e cura). Dobbiamo lasciarci alle spalle le parti obsolete del nostro essere, che non aiutano il nostro sviluppo, in modo che quando raggiungiamo i nostri limiti li possiamo rompere e diventare ancora più grandi. Resistere a questo processo è fatale. Può uccidere speranze, sogni, ambizioni; distruggere amore, creatività, felicità. Immaturità, codardia, orgoglio, intolleranza, indifferenza distruggono relazioni, opportunità e possibilità.
  • Rottura del sistema: vediamo il riflesso della nostra umanità nelle imperfezioni. Se c’è salvezza per personaggi imperfetti come noi, c’è salvezza anche per noi. Abbiamo tutti investito in sistemi di sopravvivenza che hanno fallito (relazioni, lavori, stili di vita…). Ma a un certo punto dobbiamo riconoscerlo e muoverci nell’energia del cambiamento. Nell’infanzia siamo dipendenti dai genitori e questa condizione è necessaria alla sopravvivenza, ma man mano acquisiamo abilità che ci preparano a essere indipendenti e poi – che siamo pronti o no – un giorno questo succede. Le storie ci dicono che la tragedia peggiore è vivere disconnessi dalla propria vera natura, quindi la quest che forma il viaggio della nostra vita è di conoscere noi stessi – questo tocca l’animo di chiunque. Il bambino deve abbandonare i giorni spensierati e i giochi per diventare adulto; l’adolescente l’auto indulgenza nata dall’ego e diventare meno egoista per partecipare a carriera, famigla ecc. Ma non lo si fa facilmente, e questa è la lotta che si ripete nelle storie – la trasformazione ha a che fare con la riconquista dell’io. Senza comportamenti auto distruttivi, depressione ecc, potremmo non accorgercene mai e essere persi. Ci interessa del protagonista solo se connettiamo le esperienze esterne alla lotta interna – lotta, non solo emozioni, o sarà superficiale; all’inizio il protagonista non deve avere gli strumenti interni che ha alla fine. Ad esempio in Ransom – il riscatto, il protagonista (Tom) è sicuro che i rapitori non gli ridaranno suo figlio, ma questa convinzione spunta dal nulla e non c’è collegamento tra il cattivo Tom al lavoro e il buon padre di famiglia che è a casa. La storia funzionerebbe molto meglio se ci fosse una lotta interiore in cui lui capisce che i rapitori ragionano come lui, e se fosse lui al loro posto non restituirebbe il figlio, e quindi decide di fronteggiare la sua debolezza e di non pagare, cosa che sarebbe la strada più facile. Lo scopo delle storie è quello: come fronteggiamo ciò che ci succede determina chi siamo.
  • The fatal flaw: c’è sempre un momento di pausa quando si può passare dalla morte alla vita, il momento in cui le scelte importano di più: cosa succederà? La storia deve quindi richiedere una trasformazione, ed è qui che si definisce il fatal flaw. I vecchi sistemi di sopravvivenza spesso ci fanno sentire soli, impauriti, ma pensiamo che quello sia più facile di ciò che non abbiamo ancora provato e quindi restiamo in relazioni distruttive, lavori che non offrono sfide, comportamenti immaturi. Questo è il fatal flaw: la lotta interiore per mantenere un sistema di sopravvivenza che ormai è stato sorpassato. Il fatal flaw stabilisce il conflitto interiore e guida la storia; si riferisce a una morte fisica o metaforica (morte di sogni, desideri, passioni, identità, o di ciò che ci apre a una più grande visione di noi), ma non deve essere un giudizio dello scrittore sul pg (es: “un sedicenne che si ubriaca è spacciato”) – dipende da quanto il sistema di sopravvivenza sia sbilanciato. Identifica quale sarà il viaggio interiore.
  • Trovare il fatal flaw: il FF è creato dal valore che si oppone al tema/obiettivo interno. Ad esempio nell’Attimo fuggente il tema è “carpe diem”, la sotto trama “rispettare la propria natura” quindi il fatal flaw è “non rispettare la propria natura” e i ragazzi sono in lotta per non rispettarla. E a quel punto nascono nuove domande: perché qualcuno dovrebbe lottare contro la sua natura? Cosa vuol dire non rispettarla? Si può davvero fare? Non ci sono risposte giuste, ma questa tecnica spinge lo scrittore a investigare la propria percezione del tema. Per il pubblico poi è più facile identificarsi con un fatal flaw che con qualsiasi altra caratteristica random.
  • Trasformare il tema in personaggi: questo processo comincia dal fatal flaw, che è l’opposto del tema: se il protagonista è forte sta combattendo le battaglie che lo scrittore vorrebbe combattere, e la storia sarà piatta. La stessa cosa vale per la trama: basta usare l’opposto dell’obiettivo esterno (in Unforgiven il tema è dare valore a se stessi e agli altri; nella trama quindi nessuno dà valore a nulla: due ubriachi uccidono una prostituta; la legge non gli dà importanza visto che è una prostituta, le ragazze del bordello assumono un pistolero per fare giustizia: è una spirale senza fine. Se il fine del bene è distruggere il male, diventa ciò che conquista. Il bene deve invece accettare il suo lato più oscuro. L’ambiente esterno riflette ciò che succede all’interno del protagonista
  • Backstory: la storia dei personaggi prima che la vostra storia cominci dà loro vita – ma inventare una biografia random non serve a niente. Usate il fatal flaw per entrare nel passato del protagonista: come il suo passato lo ha portato a valutare quel sistema di sopravvivenza? In pratica stiamo creando la storia del fatal flaw, connettendo il personaggio con la sua umanità. Se sappiamo che qualcuno è violento perché ha perso il figlio, non gli stiamo dando uno spessore nuovo? Ad esempio, seguendo questo schema per Romancing the stone, si ha: soggetto (amore) punto di vista tematico (l’amore è un’avventura), trama / obiettivo tematico esterno (fidati dell’avventura) contesto (pericoloso, pauroso, imprevedibile), sotto trama / obiettivo tematico interno (segui il tuo cuore), fatal flaw (nascondersi al cuore) tratti del personaggio (isolato, solo, idealizza amore). Il comportamento del protagonista non deve essere un artificio drammatico, ma la manifestazione più logica del suo pensiero basato su un sistema di sopravvivenza sorpassato: il fatal flaw. Quello che rende le storie vive è la tensione di aggrapparsi al vecchio mentre siamo tirati dalla corrente del cambiamento.

Creare l’arco del personaggio

  • Struttura interna: è la parte che tutti odiamo perché suona così non artistica, ma senza struttura le storie non stanno assieme. Lo stesso è vero per ogni forma d’arte: la musica ha strutture definite; gli architetti non accumulano materiale per terra e lo chiamano casa. Il vantaggio è che una volta che il processo della scrittura è codificato, si può guardare oltre, ad esempio per trovare opportunità di esprimere quello che vogliamo comunicare. Poi i grandi potranno portare al limite queste dinamiche. Questo non vuol neanche dire che bisogna completare un modulo per creare una storia. Un conflitto è tale perché c’è resistenza alla soluzione, magari perché si vuole raggiungere questa soluzione ma le informazioni/prospettive intorno al problema non sono sufficienti per risolverlo. Più il problema è difficile da risolvere, più grande il conflitto. Ma la resistenza non può intensificarsi all’infinito. Una prima suddivisione di struttura interna è tra resistenza/conflitto nella prima metà, e rilascio/risoluzione nella seconda. Questo non vuol dire che bisogna essere ostaggio di un 50-50, ma se impilate conflitto su conflitto senza movimento verso una soluzione fino a 3/4 dell’opera, il climax e risoluzione sembreranno forzati e sottosviluppati. Vedrete che un equilibrio dà più tensione drammatica.
  • La piega: resistenza e rilascio portano la storia a salire e poi a scendere, formando di fatto un arco col conflitto che sale e poi la risoluzione che scende. Ma niente resta fisso per sempre: tutti i conflitti raggiungono un punto di rottura dove la resistenza si sposta verso una soluzione, che può anche essere diversa da quella iniziale. E serve un contesto: cosa è successo prima, e cosa succederà dopo. Questo può portare ad altri conflitti: a una serie di alti e bassi continui, che fanno parte del conflitto principale che racchiude tutte queste cose
  • Quaternity: ciò che è inconscio all’inizio diventa conscio alla fine, e questo porta il fatal flaw a diventare trasformazione. Così storie come Schindler’s list non riguardano uomini che si sono trovati al crocevia della storia e che devono prendere scelte autistiche per salvare altri, ma riguardano persone (come noi) prese tra il desiderio di stare sole e il bisogno di essere connesse ad altri. La tensione dinamica tra questa suddivisione conscia e inconscia è parte della vite di tutti noi, e chiede costantemente di fare delle scelte. Non c’è una risposta giusta tra sé e altri, la tensione e il conflitto vengono da uno sbilanciamento delle forze opposte in cui una ha troppa attenzione. Come lo sbilanciamento si applica a voi e alle vostre storie?
  • Storia A, B e C: se si apre il cerchio della Quaternity si ottiene l’arco che va sconosciuto > esaurimento energia del vecchio sistema > conosciuto (capiscono cosa va) > rinnovamento. Questo si esprime sempre in una trama (storia A) e due sottotrame. Come spiegato in precedenza: 1. Qualcosa succede nel mondo fisico che crea il conflitto esterno 2. I bisogni interni causano una reazione interna 3. La reazione interna provoca una risposta esterna 4. La risposta esterna crea un cambiamento interno nel punto di vista del protagonista 5. Come risultato, il protagonista sa risolvere il conflitto esterno. Le risposte emotive devono essere parte della storia perché questa non suoni piatta: quando il conflitto interno cresce abbastanza da richiedere una soluzione, crea un obiettivo che ispira l’azione – questo forma una struttura che ha una sua plotline: è la sottotrama, che non è solo un supporto/approfondimento della trama, ma è sotto nel senso che è il suo fondamento: motiva la storia è dà significato vero e valore. Ci sono due sottotrame principali: il fatal flaw sviluppa il conflitto interno e questa sotto trama viene chiamata “B” story, che rivela cosa il protagonista deve ottenere internamente. La A story dipende dalla B story per risolversi: se il problema interno non viene risolto, non lo sarà neanche quello esterno. Quindi chiedetevi: come il protagonista risolve il conflitto interno? Per rispondere usate le vostre esperienze reali: la trasformazione è un atto passivo? La forza di volontà da sola risolve davvero il tormento interno? Servono anche azioni che validano se il cambiamento è successo, quindi il cambiamento interno viene dimostrato in relazione a qualcosa di esterno. Se un matrimonio è in rovina per l’infedeltà del marito, non basterà scusarsi e promettere di non farlo più. Solo il tempo e la dedizione nella relazione lo dimostreranno. Le relazioni quindi sono un aspetto fondamentale dell’arco di trasformazione. I conflitti nelle relazioni sono la seconda sottotrama principale, la C story. Le relazioni interne sono un filo necessario nella storia. E anche se ci sono punti di contatto, non vanno confuse come una cosa sola: nella A story, il conflitto relazionale è mosso da ostacoli esterni che bloccano i personaggi della relazione dal raggiungere l’obiettivo esterno; nella C story, il conflitto relazionale si focalizza sul conflitto interno del protagonista e serve a sfidarlo internamente a cambiare e crescere in relazione a qualcuno/qualcosa. La storyline relazionale esamina il valore interno che il protagonista deve acquisire per avere successo. L’importante è non perdere mai connessione col tema: nelle storie forti è sempre il valore del tema che il protagonista cerca di ottenere. Quindi A: eventi esterni che danno al protagonista l’opportunità di evolvere verso il valore del tema e che non si può risolvere senza B; B: conflitto interno/fatal flaw che rappresenta cosa manca all’interno per raggiungere il valore del tema; C: conflitto di relazione che mostra l’impatto che il fatal flaw ha nell’abilità del protagonista di connettere con qualcosa/qualcuno. Ad esempio in Casablanca A: Laszlo ha bisogno dell’aiuto di Rick per fuggire di nazisti B: Rick si connette agli altri C: Rick impara ad amare incondizionatamente. Quindi vi potete chiedere: per risolvere il conflitto esterno, cosa deve ottenere internamente il protagonista alla fine della storia, che non è capace di ottenere all’inizio? In una stesura iniziale ci si può concentrare sulla trama, ma poi c’è da integrare il tema fin dall’inizio della storia sotto forma di emozioni (dolore, tristezza, vuoto, desiderio, bisogno). Es: Arma letale, A: fermare il cartello. B: trust life C: i due co-protagonisti devono connettersi e formare una squadra, e non deve poter risolvere A senza B e C.
  • Tirare le fila: queste 4 parti dell’arco (sconosciuto, esaurimento, conosciuto, rinnovamento) formano anche la classica struttura a 3 atti (quello centrale ne include 2). Contare le pagine e creare un punto di fine atto non sono il fine di questa tecnica, ma uno strumento che potete (e se non avete esperienza è caldamente consigliato) usare. Ciò che dà vita a una storia è come accettiamo una sfida e facciamo la scelta di accettare il cambiamento (A), come siamo capaci di distruggerci e ricrearci (B) e come ci relazioniamo agli altri (C)

Atto I

  • Una storia inizia dove l’acquisizione del valore è rilevante. Mette il conflitto in movimento: ogni riga deve stabilire il conflitto. Non serve sapere come la storia va a finire: basta sapere il punto di vista che si vuole esprimere alla fine. Come finisce non cambia molto, è solo una scelta creativa (ad esempio, il conflitto in cui un pg è perso e ci si chiede se si salverà o diventerà parte del mostro che lo ha divorato è alla base di Goodfellas, Pulp fiction, Citizen Kane, Malcolm X, e i finali sono diversi). A questo punto il primo atto diventa il punto dove si crea il conflitto, e dove si mostra come A, B e C sono in correlazione. Ad esempio: nel conflitto esterno un poliziotto deve prendere un assassino (dobbiamo mostrare gli ostacoli esterni al controllo del protagonista, tipo che l’assassino è maestro di travestimenti), in quello interno il poliziotto è ubriaco e non raccoglie bene le prove. Ma è solo un ubriacone se non diamo il motivo interno della C plot: la relazione che spiega perché è così, altrimenti al pubblico non interesserà (es: la moglie lo ha tradito). A questo punto è importante che la storia vada in una di queste 4 direzioni in modo che il pubblico abbia idea di dove la storia vada a parare:
    1) la A story è risolta perché il protagonista risolve la B story tramite la soluzione della C story (arco eroico del personaggio, se sconfiggiamo i demoni interni possiamo sconfiggere quelli esterni)
    2) A non viene risolta perché B e C non risolte (tragico, se non ci occupiamo dei demoni interni, quelli esterni prevarranno)
    3) A è risolta anche se B e C non sono risolte (tragico, una vittoria vuota, all’esterno sembra eroico ma all’interno rischia di diventare un demone)
    4) A non è risolta anche se B e C sono risolte (eroico se la storia dimostra che risolvere A non era poi la cosa giusta per lui, ad esempio l’assassino era una vittima di un’ingiustizia più grande; altrimenti cinico: non importa quanti sforzi facciamo, non possiamo controllare il mondo esterno – ma occhio che si rischia che la storia stessa sembri insignificante)
    Nota che B e C sono sempre collegate.
    Il modo in cui si ottiene un risultato vivido è pensare all’immagine che si vuole trasmettere – non nel senso di una lunga descrizione, ma che risultato si vuole trasmettere con azione, dialogo e setting combinati. Un esercizio che potete fare per vedere l’umanità del protagonista al di là della trama è immaginarlo in attività mondane (si sveglia, o fa colazione) e come creare un’atmosfera che trasmetta come si sente, includendo anche tema e difetto fatale: se i lettori si identificano con le difficoltà del protagonista, quando nel secondo e terzo atto ci si concentra sul conflitto esterno, saranno interessati emotivamente. Ad esempio la scena iniziate dell’Attimo fuggente è un’immagine di come la scuola sia rigida nella sua cerimonia di apertura; in Rocky riflette la desolazione di un uomo che si è arreso. Lavorare con un’immagine vuol dire: cosa si sta davvero cercando di dire? Cosa significa per me? È un’interpretazione personale e deve avere un punto di vista.
  • No all’ambiguità: tenere le cose vaghe perché si vuole essere sottili non funziona, i lettori devono capire che cosa è in palio, o non connetteranno. Le prime pagine devono stabilire il conflitto delle 3 storie. Serve un incidente iniziale (l’inicio della catena di eventi che trascina il protagonista nella storia) e una chiamata all’azione. Il conflitto A in genere si definisce presto e facilmente – per B e C c’è un Defining moment che mette a fuoco il dilemma interno del protagonista. Si può usare sottigliezza, ma il conflitto interno deve essere chiaro in modo che i lettori capiscano cosa c’è in palio. In Rocky, il Defining moment succede quando dopo 15 minuti il coach dice che gli ha tolto l’ armadietto perché è un scamorza, non ha più spirito combattivo. In American beauty è ancora più chiaro: si vede il protagonista che si sveglia mentre la sua voce ci dice che in un anno sarà morto ma ancora non lo sa, e che da un certo punto di vista è già morto, poi lo si vede nella doccia che si masturba e dice “look at me, jerking off in the shower. This will be the high point of my day. It’s all downhill from here”, e poi mostra la sua vita che conferma l’affermazione. Anche nell’Attimo fuggente è un personaggio principale, l’insegnate, a dire agli studenti nei primi 15 minuti di cogliere l’attimo.
  • Sconosciuto: gli elementi della trama nel primo atto hanno a che fare con ciò che il protagonista non conosce (il conflitto è tale perché il protagonista non sa come risolverlo)
  • Primo punto di svolta: alla fine del primo atto c’è un’escalation del conflitto che porta la storia in una direzione inaspettata, alzando la posta. Qualcosa di grande e imprevisto che cambia il corso d’azione, o arrivare alla soluzione sarebbe troppo facile. Nella A story è il risultato di un cambiamento nell’azione esterna. Ancora, deve essere collegato al tema. Nel Fuggitivo, è lo scontro treno-bus in cui la fuga ha inizio: il protagonista salva un poliziotto anche se diventa un testimone della sua fuga. Non facciamo solo il tifo per un innocente, ma per uno che vale la pena salvare. E poi viene salvato dalle fiamme da un prigioniero che gli dice di non seguirlo, che è il tono del secondo atto: se vuole tornare nel mondo, dovrà trovare la sua strada. Non è più il dottore, ma un uomo comune: morte e rinnovamento.
  • Risveglio: si guarda l’impatto che le esperienze esterne hanno sull’interno. Lo scopo della storia è che il protagonista risolva conflitti, quindi la trama deve far sì che sia costantemente confrontato con un bisogno/urgenza sempre maggiori di raggiungere l’obiettivo. La situazione quindi deve anche peggiorare, e questo scuoterà le fondamenta del mondo interiore del protagonista. E se c’è un forte fatal flaw, allora c’era proprio bisogno di una scossa. Il fatal flaw sembra una trappola al protagonista (Luke nell’adolescenza), ma in realtà serve un risveglio, spesso non gradito (vuole crescere, ma non il male che i grandi devono affrontare e che uccide la sua famiglia. Harry e Sally vogliono l’amore ma non io dolore che è parte del pacchetto). La funzione è di dare un nuovo corso alla storia che distruggerà lo status quo e aggiungerà nuova urgenza e bisogno di risoluzione, e fatto partire da un forte conflitto interno. Deve crescere il coinvolgimento emotivo dei lettori.
  • Quindi il primo atto (1/4 di storia) è fatto da incidente iniziale, chiamata all’azione, momento di definizione (chiarisce la natura del conflitto ai lettori e cosa serve per risolvere il conflitto), risveglio. Creare i conflitti di trama e sottotrama nel primo atto (a, b, c vengono definiti qui) stabilisce il tono e crea il senso di urgenza che muove la storia. E ricorda che il fatal flaw deve essere abbinato a cosa si relaziona (avere un motivo), o sarà solo un manierismo (in Arma letale vediamo un poliziotto che ha molto da perdere, la famiglia, e uno che non ha niente da perdere, si fa quasi ammazzare, e poi veniamo a sapere che il motivo è la morte della moglie nel Defining moment in cui la psicologa lo dichiara).

Atto II – prima metà

  • Il secondo atto è la parte che gli scrittori preferiscono di meno, in genere perché è duro lavoro meno “creativo” della scintilla che spesso crea inizi e finali. Il protagonista è appena stato lanciato nello sconosciuto e inizia il cammino verso l’esaurimento, dal risveglio. Ma un conflitto è un conflitto perché non sappiamo come risolverlo, e dobbiamo esaurire ciò che conosciamo per andare in un posto nuovo. Nella prima parte del secondo atto i vecchi valori vengono messi alla prova, e tutto quello che non serve i bisogni interni o esterni viene distrutto: la trasformazione richiede esaurimento, bisogna aver provato tutto e esaurire le risorse perché il nuovo abbia spazio. Il protagonista qui non va nella direzione giusta, ma facciamo il tifo per lui anche se qualcosa sotto sotto suona sbagliato.
  • A, B e C devono proseguire: i tentativi di risolvere il problema esterno A saranno un fallimento, risultando in frustrazione, false speranze, delusione, caos. Nel conflitto interno B ci sarà denial: c’è stato un risveglio, ma è troppo presto perché il pg sappia cosa fare. E visto che gli manca l’abilità di connettersi con le emozioni interne, relazionarsi a cosa vuole davvero è praticamente impossibile. Nella C, le relazioni devono trovare resistenza, ma non in generale: rispetto all’obiettivo della trama, per esempio in amore puntano alla relazione sbagliata (in Harry ti presento Sally, diventano grandi amici quindi non c’è resistenza generale, ma resistenza verso l’innamorarsi). Le azioni devono dirci che i personaggi resistono alla verità (in una relazione abusiva, uno o entrambi fanno il possibile per ripararla),e noi percepiamo che qualcosa non va.
  • Verso il midpoint: la storia deve comportarsi come un elastico teso al massimo in modo da arrivare al midpoint, che è un breaking point nella tensione drammatica. Nonostante gli sforzi, succede qualcosa (di solito nella storia A) che toglie il controllo al protagonista. Nel Fuggitivo, dopo essere stato inseguito ovunque, non può più scappare, e Kimble e Gerard si incontrano: le sue possibilità sono esaurite. Butta la pistola e alza le mani – ma poi capisce che aveva una possibilità che non aveva considerato: si lancia nelle acque di sotto. Fin qui la giustizia aveva ignorato il suo essere innocente, e solo ora può decidere il suo destino, e ha due strade, ma solo una dà speranza, quindi fa un salto di fede e si getta nello sconosciuto. E dopo essersi salvato capisce che vuole prendere il vero assassino. Nessun conflitto può proseguire all’infinito senza indebolirsi, quando si è tirati al punto di rottura, arriva qualcosa di nuovo: nuova informazione o prospettiva. Questo è il midpoint: il momento dell’illuminazione perché si inizia a capire come risolvere il conflitto e si va verso soluzione.
  • Guardarsi dentro: in A succede qualcosa che punta il protagonista nella direzione della soluzione, ma l’impatto maggiore si ha all’interno. È la reazione interna che permette al protagonista di avanzare verso la risoluzione. Inizia a vedere come il suo fatal flaw gli impedisce di risolvere il problema – inizia a capire la verità. Dal midpoint il protagonista deve muoversi nella direzione opposta
  • Il momento della verità: il midpoint lo è sia per il protagonista, che per i lettori: da azioni e reazioni si chiarificano i valori del tema, tanto che se serve comunicare una lezione, questo è il punto. Prima c’è una salita ripida, questo è un buon punto per protagonista e lettori di riposarsi e ricordare il valore della quest. Non serve che il midpoint succeda nella stessa scena per A, B, C, né conta l’ordine. Cosa sposta l’azione verso la soluzione, e cosa sta motivando internamente il protagonista a prendere un nuovo corso? Funziona anche per dire allo scrittore qual è il vero tema, se ancora non l’avesse capito. Restate aperti alle possibilità: scrivendo di cose che vi toccano ma che “non conoscete” potreste avere anche voi una rivelazione sulle vostre motivazioni inconscie – e serve anche a riscrivere la parte precedente se non si era inquadrato il tema (es: fatal flaw non sviluppato). È anche il punto in cui l’amore può sbocciare (prima qualcosa lo bloccava), ad es in Romancing the Stone decidono di cercare loro il tesoro. In Arma letale gli salva la vita e i due iniziano a avvicinarsi: C/relazione si muove (formano una squadra) verso il midpoint, dove Riggs troverà uno scopo alla sua vita (B); A anche: sanno contro chi combattono quando scoprono il cartello.

Atto II, seconda metà

  • Periodo di grazia: A questo punto siamo alla sommità della montagna, si sono usate un sacco di energie, ma ci si sente invincibili per quello che si è ottenuto/scoperto. Si ha addirittura l’impressione che il conflitto sia risolto, e a volte gli scrittori lo fanno credere ai lettori. Deve anche essere evidente che c’è ancora lavoro da fare perché serve dedizione e lasciare andare. Comunque è una ricompensa per il duro lavoro e dà coscienza, si entra nel conosciuto
  • La caduta: la conoscenza (riconoscere un problema) da sola non basta, serve agire (es: riconoscere di essere alcolizzati è un passo importante, ma poi serve agire con costanza). Sembra che la storyline sia completa, ma il midpoint è solo la porta per la trasformazione e serve renderlo evidente perché la storia non suoni piatta. Le cose devono iniziare a scivolare – sfuggire di mano. Le bugie chiedono il loro pedaggio, errori di giudizio o di comunicazione portano a cattiva pianificazione, e si ha un senso di tradimento. Di solito la ragione è che l’ego non lascia andare le vecchie percezioni e valori, e c’è un conflitto tra vecchio e nuovo sé e i protagonisti possono diventare ambivalenti: sono in parte responsabili di quanto succede nella caduta. Può essere anche che l’illuminazione sia più di quanto il protagonista sappia gestire (v Attimo fuggente dove uno studente prende in giro il preside)
  • Esperienza di morte: sembra che il cambiamento possa essere tale solo grazie a una brutta esperienza, e la vita spesso diventa più difficile prima di diventare più facile. Non riusciamo a rinunciare a controllare la situazione – il che vuol dire che siamo attaccati ai vecchi valori. Serve quindi lasciare andare ciò che è obsoleto e arrendersi al nuovo. Questo porterà al secondo punto di svolta alla fine del secondo atto, scatenato da qualcosa di molto grande. Nell’esperienza di morte dovreste chiedervi: qual è la cosa peggiore che può capitare? Qualcosa di esterno che crea problemi alla lotta interna del protagonista. Nell’Attimo fuggente, la morte di Neil è un ottimo incidente esterno perché mette a rischio l’obiettivo interno dell’indipendenza. Approcciare il “botto” dall’interno crea un impatto maggiore, il protagonista sente di aver perso tutto, specialmente i doni ricevuti dal cambiamento nel midpoint. In Harry ti presento Sally, il tema dice che amore e amicizia sono collegati, quindi la cosa peggiore è che perdano l’amicizia proprio quando stava per sbocciare l’amore. Si evita di cercare un disastro random per il secondo turning point. La domanda quindi è: cosa può rompere la loro amicizia? Da qui ci sono varie possibilità. Ricordate quindi che internamente deve sembrare una morte, grande delusione, fallimento ecc – pensate a sensazioni analoghe a un lutto: sconfitta, devastazione, fallimento, rabbia, tradimento. Abbiamo fatto il lavoro interno per cambiare, e sembra uno scherzo crudele che la vita non vada come dovrebbe. Ma non deve portar via l’illuminazione che si è ricevuta. Magari però, oltre a un grande dono, ora sembra anche un grande peso (disprezzo ciò che è successo perché mi ha fatto cadere ancora più in basso). Sembra che tutto sia perso ma la storia non è finita e il protagonista può riottenere le sue conquiste, se combatte. Questa è la sfida del terzo atto
  • Una piega tragica: le storie tragiche si distinguono in particolar modo al midpoint, dove il personaggio tragico manca l’opportunità di arrivare a una nuova coscienza e al posto del momento di grazia c’è una spirale verso il basso
  • In conclusione: il secondo atto può essere complicato ma rivela su cosa davvero state scrivendo, quindi è necessario che anche voi partecipiate all’esperienza del protagonista. Non occupatevi solo della parte del tema nella vostra comfort zone, rassicurante: esplorate le parti fosche perché lì c’è spesso il nocciolo. E non date un significato letterale a ogni azione dei personaggi, considerate anche ciò che simboleggia: sta dando un più grande senso di completezza personale? L’arco di trasformazione porta la storia al di là di quello che lo scrittore immaginava inizialmente, allo stesso modo dei poemi epici alla Omero o Shakespeare. Ci può anche essere un PG tragico (non ha illuminazione) in mezzo a altri eroici: trascinerà gli altri nel baratro? Combatterà le vittorie con contromosse ancora più terribili (alla Cersei di Game of Thrones)? Nell’esempio del case study, Conrad sta meglio ma non ha accumulato riserve interiori sufficienti per reggere un attacco dall’esterno, e quando stiamo cambiando, una delle cose più difficili da sopportare è la critica e il giudizio di amici e familiari che resistono al nostro bisogno di cambiare (punto chiave anche dall’altro punto di vista, quello dei genitori), perché influenza come ci vediamo. Tutto sembra tornare come all’inizio, il peggio che possa succedere, ma non dimenticate che hanno la nuova conoscenza, che non gli si può togliere. Hanno perso una battaglia, ma avranno il coraggio di combattere ancora?

Atto III

  • Lasciate che le cose continuino a cadere: avete fatto succedere la cosa peggiore e l’istinto è spesso quello di salvare il protagonista: non fatelo! Nel diagramma c’è una discesa fin dal midpoint, il conflitto ha acquisito velocità, e più sembra irrefrenabile, maggiore sarà il senso di urgenza nei lettori. Il terzo atto va verso il climax, quindi non si deve rallentare. Anche nel conflitto di relazione. Il protagonista deve sentirsi deluso, tradito, vulnerabile ecc, perché questo lo rende più reale e vicino. È l’opposto del momento di grazia: una discesa che mostra come sarà la vita se il protagonista rifiuta di cambiare, ed è una cosa che deve affrontare da solo (che non vuol dire che nessuno è accanto a lui). A questo punto viene la resa dove siamo forzati a affrontare il mondo in un modo nuovo. Nella discesa in genere vengono riportati alcuni dei tratti più negativi. Dobbiamo ricordare che la trasformazione avviene solo tramite il sacrificio – è la discesa agli inferi dove dobbiamo combattere come non mai. L’esperienza di morte ci spinge al di là di quello che credevamo di poter tollerare. Bisogna permettere di sentire la profondità della perdita avvenuta nel secondo punto di svolta. Se questo non avviene, il punto di svolta non era forte abbastanza e dovete guardarvi dentro: dovete sentire il dolore per descriverlo – non dovete per forza capirlo, ma siate onesti.
  • Incertezza e decisione: anche l’obiettivo della trama deve sgretolarsi – niente è sicuro. Nelle storie eroiche i protagonisti fanno scelte che invece poi risolvono il conflitto esterno e li rivitalizzano. A questo punto qualcosa salva la situazione, in genere partendo dal protagonista o si rischia il Deus ex machina (che funziona nelle storie dove l’obiettivo è di fidarsi del destino ecc). La decisione è il momento di trasformazione, dove il protagonista decide il suo destino. Ci sarà poi l’azione che risolve il conflitto, ma qui c’è la decisione – infatti questo è spesso il climax della storia B. A volte questo momento può succedere a climax avviato.
  • Ciò che blocca la riuscita deve essere rimosso/sconfitto/battuto. L’antagonista deve rappresentare il lato più oscuro del protagonista, e la rappresentazione fisica del conflitto interiore. Da evitare relazioni del climax e del finale con cose non legate al tema, o ci sarà confusione. Ad esempio in Million dollar baby, gli spettatori sono stati confusi dal finale sull’eutanasia quando il resto del film era sulla lotta della protagonista, anche se per gli scrittori l’intenzione probabilmente non era di fare una dichiarazione sull’eutanasia, ma era solo il risultato della storia. Prima dell’esperienza di morte, la storia era sul coraggio necessario per vincere. La decisione finale non è della protagonista, ma di Clint Eastwood, e quindi non si capisce chi sia il protagonista: fino a quel momento era Maggie. E il tema diventa: amare qualcuno abbastanza da lasciarlo andare. Va bene se vi accorgete che il tema è cambiato perché la storia è viva e vi sta dicendo cosa davvero volevate trasmettere, ma a quel punto bisogna sistemare ciò che si è scritto per legarlo al nuovo tema.
  • Risoluzione: serve poi qualcosa che ci faccia scorgere come sarà la nuova vita. Spesso questo ci fa vedere che c’è più vita oltre i problemi e che le nostre lotte valgono la pena di essere combattute. Ci saranno nuove battaglie, ma il protagonista avrà più strumenti per combatterle. Alcune storie usano ironia e paradossi per stimolare il pubblico a farsi domande sui loro valori. Alla fine ciò che era sbilanciato si bilancia per il protagonista, ma le domande restano. “Sé stessi vs altri” è un tema molto usato, e non c’è soluzione che dica che uno è meglio dell’altro, ma c’è un equilibrio ora (Attimo fuggente, non è che i ragazzi fuggono dai genitori creando un nuovo squilibrio, ma capiscono che anche con i limiti imposti dalla società possono mantenere una loro integrità. Nelle tragedie, ad esempio il Padrino, non ci sentiamo necessariamente miserabili come il protagonista, ma siamo spinti a sforzarci per il meglio. In RtS, sarebbe bastato mettere Jack con i cattivi quando sono alla cascata: c’era motivo di dubitare che lui l’avrebbe abbandonata e che l’amore di cui si era fidata era inaffidabile, e quindi il climax avrebbe richiesto a Joan di fidarsi ciecamente di Jack soprattutto se voleva dire rischiare tutto; invece mostrano come Joan sia indipendente: ottimo ma non ha niente a che fare col tema fin lì). Prima c’era bisogno di una pausa, qui invece l’intensità va tenuta forte e spingere i protagonisti oltre il limite. Fa bene anche evocare connessioni inconscie con l’aldilà (come Ulisse che deve andare nel regno dei morti), come oscurità ecc. Non volete che il pubblico sia passivo, ma emozionalmente coinvolto
  • Epilogo: i protagonisti delle storie risuonano perché erano già parte di noi: hanno dato un’identità alle emozioni, e mostrano anche come processarle, muovendoci oltre in un mondo di infinite possibilità. Come il vaso di Pandora (che molti interpretano come negativo, ma è la stessa curiosità che ha spinto Prometeo al fuoco a farglielo aprire), che dono fa lo scrittore al mondo se non apre la sua idea per guardare le storie interne? Il mondo sarà cambiato, migliore, se il contenuto restasse nascosto, per quanto terribile sia? Il sogno di una vita idilliaca è infantile e non contiene la speranza di crescere. E sul fondo del vaso di Pandora c’era proprio speranza, e così le storie hanno dentro di loro orrore e bellezza. Per cui fatevi guidare dalla vostra passione e rilasciate nel mondo le infinite possibilità e verità che stanno nella vostra storia.

Regole base di stile – The Elements of Style

Fonte: The Elements of Style
Autore: William Strunk Jr., E. B. White
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

Disclaimer: segue un riassunto delle regole così come da edizione inglese del libro; vale la pena verificare la corretta regola anche in italiano.

Regole elementari

  • Le frasi parentetiche dovrebbero avere la virgola a meno che non costituiscono un’interruzione del flusso della frase. In ogni caso o le hanno entrambe, o nessuna. Lasciarne una è indifendibile (mio fratello ti farà piacere saperlo, sta benissimo). Le virgole non vanno messe quando la frase restringe le clausole (il candidato che meglio rispetterà i requisiti sarà assunto). Se sono precedute da congiunzioni, la virgola va messa prima della congiunzione (ci ha visti arrivare, e non sapendo che l’avevamo smascherato, ci ha accolti con un sorriso)
  • Va messa una virgola prima della congiunzione che introduce una clausola indipendente (gli archivi della città sono andati distrutti, e la sua storia iniziale non può più essere ricostruita)
  • Due frasi complete non connesse da una congiunzione devono usare il punto è virgola e non la virgola (i romanzi di Stevenson sono divertenti; sono pieni di eccitanti avventure) ed è meglio che mettere “quindi”, che comunque richiederebbe punto e virgola
  • Non sostituire virgole con punti (l’ho incontrata anni fa. In un viaggio da loro Brooklyn a Boston)
  • Le frasi participiali all’inizio della frase si riferiscono al soggetto (arrivando a Chicago, i suoi amici lo incontrarono in stazione > “arrivando” si riferisce al soggetto, gli amici. Violare questa regola crea frasi ridicole: essendo in pessime condizioni, comprai la casa a poco prezzo)

Principi elementari di composizione

  • Un paragrafo per argomento. Una volta scritto un paragrafo, vedere se questa regola può aiutare a dividerlo per facilitare il lettore
  • Usare voci attive anziché passive (“mi ricorderò per sempre di quel giorno” è meglio di “quel giorno sarà per sempre ricordato da me”). A meno che quello non sia il soggetto del paragrafo. Evita una frase passiva che dipende da un’altra passiva
  • Fai asserzioni definite e usa “non” per negare/antitesi, non per evadere in un linguaggio vago (non pensava che lo studio del latino fosse molto utile > pensava che lo studio del latino fosse inutile; Bianca non resta impressa come un personaggio importante > Bianca è insignificante). Il lettore non è soddisfatto dal sapere cosa “non è”, vuole sapere cosa è, o si finisce per tirare a indovinare cosa lo scrittore volesse dire
  • Evitare parole inutili, ogni parola deve dire qualcosa (la sua è una storia strana > la sua storia è strana). “Il fatto che”, ad esempio, va sempre eliminato
  • Evitare una serie di frasi povere, tipo clausole coordinate (frase uno, e frase due. Frase tre, e/mentre/quando frase quattro)
  • Idee coordinate dovrebbero usare una forma simile, e non essere variate per paura di fare una ripetizione (prima la scienza era insegnata con i libri, mentre ora è impiegato il metodo sperimentale > prima la scienza era insegnata con, i libri, ora è insegnata col metodo sperimentale). Questo si applica anche a espressioni come sia – che, non – ma, non solo – ma anche, o – o (era sia una cerimonia lunga che molto noiosa > la cerimonia era sia lunga che noiosa)
  • Tenere insieme parole connesse. La posizione nella frase è uno dei mezzi principali per indicare una relazione, ad esempio soggetto e verbo dovrebbero essere vicini (Shakespeare, in Romeo e Giulietta, immagina la storia > in Romeo e Giulietta, Shakespeare immagina la storia); il pronome dovrebbe essere dopo la parola cui si riferisce (c’era qualcosa nei suoi occhi che sembrava pericoloso > nei suoi occhi c’era qualcosa che sembrava pericoloso)
  • I riassunti dovrebbero essere al presente (al massimo il passato se si riassume una storia)
  • La parola (frase, paragrafo) su cui si punta l’enfasi è in genere alla fine. Anche la prima parola acquista importanza se non è il soggetto.

Forma

  • Lasciare una riga bianca dopo il titolo del manoscritto
  • Date e numeri seriali vanno lasciati numerici (9 agosto, 352 fanteria)
  • Le frasi attorno alla parentesi richiedono punteggiatura come se la parentesi non esistesse, e così quelle interne – a parte il punto finale, da omettere
  • Le citazioni sono tra virgolette dopo i due punti (o la virgola se sono l’oggetto di un predicato), centrate e senza virgolette se sono intere frasi. Se introdotte da “che”, non vanno virgolettate (Keats disse che la bellezza è verità). I titoli sono in genere in corsivo, senza virgolette, con tutte le prime lettere maiuscole e con l’articolo non corsivo se richiesto dalla frase

Parole ed espressioni spesso usate a sproposito
(La maggior parte sono riferite alla lingua inglese)

  • Meglio omettere “casi” (in molti casi, le stanze erano fredde > molte stanze erano fredde)
  • “Certamente” come rafforzativo di una frase è abusato
  • “Di carattere”, “di natura” sono in genere ridondanti per la regola di usare solo parole necessarie (atti di carattere ostile > atti ostili)
  • “Comparare a” indica similitudine, “comparare con” indica differenze
  • “Fattore” va in genere sostituto con qualcosa di più diretto (la sua superiorità è stato un fattore della sua vittoria > ha vinto grazie alla sua superiorità)
  • “È un … che…” va in genere evitato (è un uomo che ho sempre ammirato, la Spagna è un paese che ho sempre voluto visitare > l’ho sempre ammirato, ho sempre voluto visitare la Spagna)
  • “Letteralmente” va usato solo se si intende davvero in senso letterale, non per rafforzare un’esagerazione
  • Parlare della “natura” è troppo vago e si dovrebbe chiarire: un bosco? vita di campagna? Il tramonto? Le abitudini degli scoiattoli?
  • Rispettivi / rispettivamente in genere si possono eliminare (i libri sono elencati sotto il nome dei loro rispettivi autori > dei loro autori)
  • “Molto” va usato con cura, meglio usare parole più forti senza bisogno di un rafforzativo
  • “Mentre” non va usato quando si può usare “e” o “ma”, o un punto e virgola (l’ufficio e al piano di sopra mentre la cucina è al piano terra > l’ufficio e al piano di sopra; la cucina è al piano terra). Per andare sul sicuro, meglio usarlo solo nel suo senso letterale di “allo stesso tempo di”

Vaporteppa e la narrativa fantastica

FonteVaporteppa.it
Autore: Marco Carrara
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

  • La fantasia va coltivata. Leggere libri di ogni genere, guardare film fantastici di ogni nazionalità, leggere fumetti, giocare ai videogiochi per scoprire nuove esperienze narrative, imparare skill nella vita reale e approfondire gli argomenti più disparati – in generale, affrontare con mente aperta qualsiasi possibile fonte di stimoli e idee incontrata. Questi elementi sono i “mattoncini Lego” che si possono combinare per creare qualcosa di nuovo – è originale il modo in cui si combinano elementi già noti, il singolo elemento non è mai originale. Qualsiasi idea “originale” se scomposta in singoli elementi si riduce a cose già esistenti; non bisogna quindi temere di scoprire e usare elementi trovati in altri contesti, a patto che si ricombinino in qualcosa di originale. Si definisce originale chi prima arriva a combinare elementi noti in modo ancora non fatto.
  • La narrativa fantastica (o speculative fiction) utilizza il concetto del “what if?” e quindi dovrebbe avere natura speculativa, originale. Nella Fantascienza l’ipotesi è possibile, per quanto improbabile. Nel Fantasy si ipotizza che qualcosa di impossibile sia vero e si indagano le conseguenze. Questo prescinde dal periodo storico in cui è ambientato il fantasy – fantasy e medioevo è un binomio fossilizzatosi solo negli ultimi decenni. La verosimiglianza è particolarmente importante nella letteratura fantastica: il lettore continua a sospendere l’incredulità solo se tutti gli elementi non fantastici risultano credibili.
  • Ogni capitolo di un libro dovrebbe avere un obiettivo, e un conflitto in cui il protagonista cerca di raggiungere l’obiettivo. Alla fine l’obiettivo viene ottenuto ma si verifica qualcosa di inaspettato (e spiacevole, ad esempio la vittoria si ritorce contro il protagonista), oppure l’obiettivo non viene ottenuto e magari si aggiunge anche una ripercussione negativa. Per raggiungere l’obiettivo, il protagonista deve fare delle scelte (non deve essere un personaggio passivo), e più sono forti e chiare le conseguenze, più il lettore sarà “preoccupato” quando il personaggio prenderà una decisione. Se ogni personaggio prende in buona fede scelte sensate che causeranno danni ad altri personaggi con cui il lettore simpatizza, l’effetto di suspense sarà moltiplicato, in modo simile a ciò che accade nelle Cronache del Ghiaccio e del Fuoco di Martin. La scelta del personaggio deve essere la scelta giusta, nel senso che il lettore deve riconoscere che il personaggio ha effettivamente compiuto la mossa migliore tra quelle a sua disposizione. E questo meccaniso funziona meglio non quando la scelta è banale (salvare qualcuno) ma quando i lettori vogliono che il personaggio faccia qualcosa che in genere è considerato negativo/amorale/criminale. In quel caso si è usata la propria retorica per mostrare al lettore come, date delle circostanze particolari, l’atto più scorretto può essere in realtà la migliore scelta possibile (il buono tortura un criminale perché si sa che è un pedofilo e si vuole che dica dove ha nascosto la sua vittima). La potenza retorica della narrativa concede poi di ribaltare le carte in tavola: dopo aver guidato con soddisfazione il lettore a desiderare e accettare il male, gli si sbatte in faccia l’errore.

Gamberi fantasy – regole di scrittura

FonteGamberi Fantasy
Autore: Gamberetta
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

Nella narrativa di genere, “scrivere bene” significa adottare uno stile che sia trasparente per il lettore (al contrario della literary fiction in cui lo stile è più importante del contenuto) – questo perché vogliamo che il lettore sospenda l’incredulità e creda a ciò che legge, e se il lettore si accorge dello stile, allora si ricorda che sta leggendo un libro. L’autore vuole immergere il lettore in un altro mondo, e uno stile ricercato impedisce questo scopo.

I generi poi esistono per far sì che il rapporto tra autore e lettore sia chiaro (ad esempio la letteratura fantastica include fiaba, fantasy, fantascienza, horror soprannaturale – nel fantasy il fantastico non può essere spiegato in maniera scientifica; nella fantascienza sì; nell’horror è usato per spaventare il lettore. L’elemento fantastico deve essere un fulcro della narrazione, determinante, e non semplice sfondo. Gamberetta ha preparato uno schema dei sottogeneri della letteratura fantastica). Se il lettore vuole leggere un giallo e presentiamo il nostro libro come un giallo, ma in realtà si rivela poi un fantasy, il lettore resterà deluso.

Veniamo alle regole base che aiutano a raccontare belle storie:

Show, don’t tell: (si veda articolo dedicato) il lettore deve vedere cosa succede. “Laura uccise Mario” racconta, “Laura premette il grilletto e il proiettile portò via buona parte della scatola cranica di Mario” mostra. Raccontando, lo scrittore palesa la sua presenza allontanando il lettore dalla realtà virtuale della storia. Inoltre solo mostrando si fa presa sui ricordi e il lettore crede di essere presente alle vicende che succedono.
Se quello che vogliamo mostrare è noioso, meglio invece raccontarlo (“Laura prese un aereo e volò a New York” – è raccontato, ma è meglio che mostrare un volo in cui non succede nulla).

Scrivi di quel che sai: l’autore ha il compito di convincere il lettore che quello che legge non sono cretinate. Per riuscire in questa impresa l’autore deve calare l’elemento fantastico in un mondo verosimile e credibile. Tale mondo deve essere concreto tanto che il lettore lo possa accettare come realtà, elemento fantastico incluso (se questo particolare del mondo è così realistico e quest’altro particolare è così realistico, allora anche i draghi devono esistere). Un’accurata conoscenza degli argomenti dona alla narrazione un intreccio di particolari che fa credere che lo scrittore non stia raccontando favole, ma sia lì a filmare la storia. Questo significa che se volete parlare di cose che non conoscete (es: battaglie) dovete documentarvi – questa dovrebbe essere una questione d’orgoglio per presentare al pubblico un mondo preciso e curato dove ogni particolare è verosimile. Questo richiede parecchio impegno – il mestiere dello scrittore non è semplice.

Buttare il superfluo: lo scopo è raccontare una storia, tutto il resto non è degno di esistere. Parole, scene o personaggi che non aiutano lo svolgersi della storia devono sparire – anche se bellissimi. Per questo motivo in genere si consiglia di eliminare aggettivi e avverbi.

Scrivere in maniera semplice: il lettore deve capire cosa state scrivendo – forzare un linguaggio forbito (la “prosa raffinata”) rompe la sospensione di incredulità. La narrativa di genere vuole raccontare storie a tutti, non solo ai laureati in lettere antiche. Lo scrittore di genere è felice di essere capito sia dal professore cinquantenne che dal bambino di 10 anni, e scrivere semplice è più difficile che scrivere raffinato.

Struttura semplice: non vuol dire che la trama non debba essere complessa! Si parla di struttura. La struttura della storia deve essere semplice: ci deve essere una buonissima giustificazione per interrompere la narrazione e inserire un flashback. Strutture narrative complesse con sottotrame che si intersecano possono essere affascinanti, ma se la complessità è fine a sé stessa, il lettore è fuori dalla storia per ammirarla dall’esterno. Sottotrame, flashback e salti temporali devono esistere solo se rappresentano l’unica maniera per narrare la storia – meglio spostare indietro il punto scelto per iniziare la storia piuttosto che violare la linearità con mille flashback. Per un motivo analogo il prologo è spesso da evitarsi.

Evitare l’inforigurgito: l’inforigurgito, o infodump, è l’impellente necessità dell’autore di fornire informazioni al lettore. Sia perché l’autore si rende conto che certe informazioni sono necessarie per comprendere gli sviluppi della storia, sia – quel che è peggio – se l’autore crede che lo siano quando in realtà non lo sono. L’inforigurgito in genere si presenta in due forme: con l’intervento diretto dell’autore o con dialoghi o pensieri farlocchi.
Nel primo modo la narrazione è interrotta e l’autore sale in cattedra per insegnare al lettore – rompendo la sospensione di incredulità (es: “Laura sollevò la spada, pronta a tagliare la testa al coboldo, una razza goblinoide che si insediò duemila anni fa…”). Questo errore è spesso tipico degli scrittori che hanno passato ore a ideare un loro mondo e si convincono che l’ambientazione è bella in sé e vada mostrata. Non è così, mai, quello che conta è la storia. Il lettore in genere pensa “chissenefrega!” e se lo scrittore insiste, il lettore pianterà il libro: le informazioni in sé non sono interessanti, è come vengono integrate nella storia che le rende interessanti.
La seconda forma è il dialogo farlocco (es: “come saprai bene, i coboldi sono una razza goblinoide…”) in cui il dialogo è forzato e inverosimile, e rovina la credibilità della storia – i personaggi non spiegherebbero quelle cose in un mondo realistico.
La soluzione all’inforigurgito è mostrare: se è davvero vitale fornire quelle informazioni al lettore, si può mostrare la società cobolda in azione e il lettore ne ricaverà le informazioni necessarie. Rispetto ai dialoghi, si può usare l’inforigurgito in un dialogo solo se davvero i personaggi parlerebbero di quelle informazioni, ad esempio perché uno dei personaggi non ne è a conoscenza (evitando in questo modo il “come ben sai”).

I dialoghi: sono fondamentali per caratterizzare i personaggi (pensate alle persone che conoscete solo su internet: avete un’idea ben precisa di loro, eppure li conoscete solo tramite i loro dialoghi). Una trattazione completa di come scrivere un buon dialogo è stata affrontata in un altro capitolo, ma gli errori più comuni sono i seguenti:

  • Personaggi che parlano come un libro stampato, quando il re e il contadino si esprimono nello stesso modo. Persone che per background sono rozze o scurrili dovrebbero esprimersi in modo rozzo e scurrile
  • Personaggi che parlano come nella realtà: il dialogo deve essere verosimile, non vero (nel dialogo vero ci si interrompe spesso, non si finiscono le frasi, ci si parla addosso…). Il dialogo deve essere funzionale alla storia e filtrare il superfluo, lasciando solo la parte vitale per lo svolgersi della vicenda
  • Dialogo indiretto: quando si inserisce un dialogo indiretto (Laura disse che aveva fame) si sta raccontando e quindi infrangendo la regola dello Show don’t tell (vale comunque la regola della noia – se un dialogo è noioso ma necessario si può raccontare).

Saper gestire il punto di vista: la scelta di dove piazzare la “telecamera” della narrazione deve essere compiuta in base alle reazioni che si vogliono suscitare nel lettore, quindi occorre essere consapevoli di che effetto hanno le varie scelte. La telecamera può essere sulla spalla di un personaggio, dentro la sua testa, in un punto fisso, o muovere a seconda delle circostanze. Ecco gli errori più comuni:

  • È meglio evitare il narratore onnisciente, che può riprendere la vicenda da qualunque angolo, personaggio, tempo. Questo perché spesso il narratore finisce per essere visibile e quindi il lettore non crede più di trovarsi in un mondo nuovo, ma sa che un narratore gli sta raccontando una storia. Inoltre se il narratore onnisciente fa un’affermazione, questa diventa verità assoluta e contraddirla distruggerebbe la credibilità. Il narratore onnisciente non offre in genere vantaggi rispetto agli altri tipi, ed è invece pieno di rischi
  • La prima persona va usata con cautela – è più difficile che usare la terza persona. Innanzitutto c’è un ostacolo: con un narratore in prima persona è netta la sensazione che il protagonista stia raccontando. Non è grave come avere il narratore onnisciente a fare da barriera perché il narratore onnisciente si identifica con l’autore, ma è comunque un ostacolo [si veda sezione di Chuck Palahniuk in cui consiglia di far capire che la narrazione è in prima persona solo quando il lettore è già agganciato]. Per narrare in prima persona ci dovrebbe essere una ragione, non a caso i romanzi in prima persona hanno spesso una cornice che introduce la narrazione. L’altro problema riguarda lo stile: ogni parola, descrizione, scelta di ciò che si racconta è una caratterizzazione del personaggio narrante a cui va fatta attenzione. Questo può andare in conflitto col concetto di stile trasparente: la scelta dei termini non può più essere neutra e piegata solo a necessità di efficienza, ma deve tener conto dell’effetto che il narratore avrà sul lettore per il fatto di esprimersi in quel modo. Ad esempio nessuno ha niente da obiettare se un narratore in terza persona indugia a descrivere un cadavere, ma se a farlo è un narratore in prima persona, si avranno una serie di considerazioni sul personaggio. In genere bisogna avere esperienza e talento per saper maneggiare un narratore in prima persona
  • Cambiare punto di vista è traumatico perché richiede al lettore uno sforzo mentale per adeguarsi. Dunque a meno di ottime ragioni bisognerebbe evitare di cambiare il punto di vista durante una scena

Da ciò deriva che la scelta più semplice ed efficiente è in genere quella di usare la terza persona limitata: la telecamera è posta sulla spalla di un personaggio e può inquadrare solo quello che il personaggio vede, e in compenso non è vietato “inquadrare” di tanto in tanto anche ciò che il personaggio pensa – ma solo lui, solo il personaggio con la telecamera. Non cercate di essere originali a tutti i costi: l’originalità, nella narrativa di genere, è nella storia. Altrimenti il lettore sarà più interessato alla scelta stilistica che a appassionarsi alla vicenda.

I personaggi: l’autore deve conoscere i propri personaggi. Deve saperne vita, morte e miracoli ma, soprattutto, deve conoscerne le motivazioni. Perché un personaggio agisce in una certa maniera, quali sentimenti e ideali lo muovono, ciò dev’essere cristallino per l’autore. Data una certa situazione, i lettori devono poter essere in grado di prevedere le azioni dei personaggi, grazie al fatto che l’autore ha ben caratterizzato i personaggi. In genere è più importante avere chiaro il loro modo di pensare che il loro aspetto fisico.
Un personaggio deve agire – l’inazione è l’opposto della sua caratteristica di essere un personaggio. Un personaggio deve muovere la storia, avere un ruolo attivo, o non serve alla storia – peggio ancora se passa il tempo a lamentarsi. Il principio dell’agire determina quali personaggi estrarre dall’ambientazione per renderli protagonisti. Un buon consiglio è scegliere personaggi che soffrono: sono quelli che hanno motivazioni più forti ad agire. Per lo stesso motivo in genere si evitano personaggi troppo potenti: è raro che agiscano in prima persona, e se lo fanno spesso non sono credibili. Danno ordini che altri agiscono – questi altri sono buoni candidati personaggi.
Esiste la troppa caratterizzazione: il fulcro deve sempre essere la storia, per alcune storie non serve che il personaggio sia tormentato, con una personalità complessa e sfaccettata. Se un personaggio si appassiona più a Gulliver che ai suoi viaggi è un errore, e lo stesso vale per molti romanzi di Asimov.
Anche se l’autore può ispirarsi a amici e personaggi, questo giochino non deve essere palese, o ne patirà ancora la sospensione di incredulità.

Come scrivere la scena perfetta

FonteAdvanced Fiction Writing
Autore: Randy Ingermanson
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

La perfezione di una scena si può raggiungere dal punto di vista strutturale, come dal manuale “Techniques of the Selling Writer” di Dwight Swain. La struttura di una scena ha due livelli: quello su larga scala, e quello su piccola scala.

Per capire se ci si sta muovendo nella direzione giusta, tenere presente che il lettore legge il vostro libro perché è alla ricerca di emozioni. Se state scrivendo un libro romantico, dovete far credere al lettore che si sta innamorando. Se il vostro libro è un thriller, dovete creare nel lettore l’illusione che sia in pericolo di vita. Se state scrivendo un fantasy, il lettore deve credere davvero di trovarsi in un altro mondo. Il successo per uno scrittore arriva quando riesce a evocare queste emozioni nel lettore. La perfezione arriva quando sapete evocare queste emozioni nel modo più completo possibile.

La struttura della scena su larga scala

Potete scegliere di organizzarla in due modi: secondo quella che Swain chiama “Scene” o secondo quella che chiama “Sequel”, entrembe formate da tre parti. Dovete mostrare che il personaggio punto di vista (PG POV) sta vivendo davvero una scena – così tanto che il lettore creda di viverla come se fosse il PG POV.

Scene:

  1. Obiettivo: ciò che il PG vuole all’inizio della scena. Deve essere specifico e chiaramente definibile. Questo renderà il vostro PG attivo, che è una delle chiavi prer creare personaggi interessanti – perché anche i lettori vorrebbero essere attivi nel cercare ciò che vogliono anziché aspettare che capiti. Se anche non una brava persona, volere qualcosa lo rende interessante, e i lettori si identificheranno con personaggi interessanti – che è ciò che lo scrittore vuole
  2. Conflitto: gli ostacoli che il PG trova per raggiungere l’obiettivo. La Scene deve avere un conflitto, altrimenti risulta noiosa. I lettori vogliono lottare per ottenere l’obiettivo, la vittoria non ha valore se arriva senza difficoltà
  3. Disastro: il PG fallisce nel raggiungere il suo obiettivo. Non fate raggiungere gli obiettivi ai PG, la vittoria è noiosa! Quando una Scene finisce con una vittoria, il lettore non sente l’urgenza di continuare a leggere. Fai succedere cose orribili, lasciate “appesi” i lettori

Sequel (vegono dopo le Scene – dopo un disastro non si può ripartire con una Scene che ha un obiettivo come se niente fosse successo, serve riprendersi):

  1. Reazione: la risposta emotiva al disastro. Il PG è sbilanciato, ha una reazione viscerale, ad esempio di dolore. Lascia che stia male, il lettore potrebbe star male con lui. Potreste voler lasciar passare del tempo (non è il momento di un’azione, ma di una re-azione). Ma questa situazione di lutto non deve durare per troppo tempo – nella vita reale, chi si piange troppo addosso perde gli amici, nella scrittura si perdono i lettori. A un certo punto il PG dovrà guardare le sue opzioni – e il problema è che non ne ha nessuna
  2. Dilemma: è una situazione senza valide alternative. Se il disastro era un buon disastro, non ci sono buone opzioni. Ci deve essere un vero dilemma, il lettore deve essere preoccupato. Lasciate che il PG POV scandagli le opzioni e che il lettore si chieda cosa possa succedere ancora. Il PG poi troverà il minore del mali…
  3. Decisione: il PG farà una scelta tra le varie opzioni a sua disposizione. Questo è importante perché il PG diventa di nuovo attivo e non lascia che altri decidano per lui (caratteristica dei personaggi noiosi). La decisione deve essere una che il lettore possa rispettare – deve essere una buona scelta. Fa che sia rischiosa, ma che abbia una possibilità di successo. A quel punto il lettore dovrà girare pagina perché il PG avrà un nuovo obiettivo

Il modello Scene-Sequel funziona bene perché l’una porta naturalmente all’altra. A un certo punto finirete il circolo: darete al personaggio la vittoria finale o la sconfitta finale. Ma nel frattempo questo pattern permetterà al libro di proseguire, e alla fine il lettore vi maledirà perché ha speso tutta la notte a scoprire cosa sarebbe successo.

Questa però è solo la struttura su larga scala: dovete ancora scrivere fisicamente le scene, un paragrafo avvincente dopo l’altro.

La struttura della scena su piccola scala

Nella piccola scala, le scene vanno scritte secondo quella che Swain definisce “Unità Motivazione-Reazione” (MRU). Scrivere MRU è complicato ma un buon esercizio è quello di riscrivere interi capitoli finché non sono formati esclusivamente da MRU. È difficile, ma dà risultati.

Saper scrivere MRU è la chiave per scrivere libri avvincenti.

Gli MRU si scrivono alternando ciò che il PG vede (Motivazione)  e ciò che fa (Reazione). La Motivazione è oggettiva, qualcosa che il PG vede/sente/prova. Dovete scriverlo in modo che anche il lettore lo veda/senta/provi. A quel punto il personaggio fa una o più Reazione in risposta alla Motivazione. La sequenza in cui scrivere MRU è quella di ciò che è fisiologicamente possibile. Ricordate che la Motivazione è esterna e oggettiva, la Reazione è interna e soggettiva. Questo pattern crea l’illusione nel lettore di fare un’esperienza reale. Vediamo di scomporlo nelle sue parti:

  • La Motivazione è esterna e oggettiva: quindi la presentate in termini esterni e oggettivi, semplici, in un paragrafo. Ad esempio: “la tigre balzò giù dall’albero e corse verso Jack”. Come se fosse mostrato da una videocamera. Non serve mostrare che il punto di vista è quello di Jack: quello verrà dopo, la Motivazione è semplice e pulita
  • La Reazione è interna e soggettiva: quindi la presentate esattamente come il PG POV la vivrebbe – dall’interno. È la vostra occasione di far sì che il lettore sia il PG POV. La Reazione dovrebbe avvenire nel suo paragrafo, non nello stesso della Motivazione. La Reazione è in genere più complessa e avvine su una scala temporale diversa. Nell’esempio della tigre, nei primi millisecondi si ha tempo solo di avere paura. Nei primi decimi di secondo la reazione sarà quella istintiva, ed è tutto ciò che deve essere: un istinto, un riflesso. Poi si ha tempo di agire razionalmente, pensare, parlare. La complessità della reazione del PG va presentata in quest’ordine, dal più veloce al più lento. Altrimenti distruggete l’illusione che ciò che sta accadendo sia reale. Per continuare l’esempio precedente: “una scarica di adrenalina attraversò le vene di Jack (sensazione). Afferrò il fucile che aveva appeso alla spalla (riflesso), puntò al cuore della tigre e premette il grilletto. <Muori, bastarda>” (azione razionale e parola). Potete anche non usare tutte e tre le componenti, ma è importante che l’ordine sia sempre corretto.
  • Dopo la Reazione arriva un’altra Motivazione: per continuare l’esempio “La pallottolà morse la spalla destra della tigre. Sangue schizzò fuori dalla ferita. La tigre ruggì e esitò, poi saltò dritto verso la gola di Jack”. La Motivazione può essere semplice o complessa, ma deve essere qualcosa di esterno, cioé qualcosa che chiunque potrebbe vedere se si trovasse lì. Quando il ciclo di Motivazioni e Reazioni è finito, la scena è finita. Non fatela finire né troppo presto né troppo tardi. Ogni parte di una scena che non è composta da MRU va eliminata. Ogni frase deve valere.

Scrivere tenendo presente queste regole è impossibile: la prima stesura è quella naturale, che scrivete senza pensare alle regole. Questa è la fase della creazione, è un duro lavoro, e divertente, e senza una sua struttura. Dopo un periodo di pausa potrete dedicarvi alla seconda stesura – ed è lì che dovete far caso a queste regole. A questo punto imponete una struttura, passate alla fase di Analisi che non è più creazione – è distruzione. Smontare e rimontare.

Durante l’Analisi dovete capire se una scena è Scene o Sequel, e renderla tale o eliminarla. Identificatene i componenti e riassumeteli – se non riuscite a farlo, quella parte non è fiction e va eliminata dal libro. Se invece è una Scena o Sequel, fate sì che sia formata da MRU. Fate sempre attenzione che Motivazione e Reazione stiano in paragrafi diversi – ognuno può occupare più paragrafi, ma è peccato capitale metterli nello stesso paragrafo. Se ci sono cose che non sono Motivazioni o Reazioni, eliminateli: non sono fiction e state scrivendo fiction.
Controllate che le Motivazioni siano formate esclusivamente da elementi esterni, che le Reazioni siano il più interne possibili. Eliminate tutto il resto, anche le più brillanti intuizioni. Possono essere brillanti, ma se non sono fiction, non hanno spazio nel vostro libro, quindi tagliategli la gola e gettate la carcassa ai lupi.

Consigli di Neil Gaiman sulla scrittura

Fonte: Varie
Autore: Neil Gaiman
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

  • Le otto regole della scrittura:
    1. Scrivi
    2. Metti una parola dopo l’altra. Trova quella giusta e scrivila
    3. Finisci ciò che stai scrivendo. Qualsiasi cosa tu debba fare, finiscilo. Finiscilo. (in un’altra occasione ha detto: lo scrittore impara quando finisce ciò che sta scrivendo)
    4. Mettilo da parte. Leggilo come se non l’avessi mai letto. Mostralo ad amici di cui rispetti le opinioni e a cui piace il genere
    5. Ricorda che se vi diranno che c’è qualcosa che non va, molto probabilmente avranno ragione. Se vi diranno come sistemarlo, molto probabilmente avranno torto
    6. Sistemalo. Ma ricorda che prima o poi, prima che raggiunga la perfezione, dovrai lasciarlo andare e andare oltre per scrivere la prossima cosa. La perfezione è come seguire la linea dell’orizzonte. Continua a muoverti
    7. Ridi delle tue battute
    8. La principale regola della scrittura è che se lo fai con abbastanza sicurezza, potrai fare ciò che vuoi. Scrivi la storia come deve essere scritta. Scrivila con onestà e al meglio delle tue possibilità
  • Se ti piace il fantasy e vuoi essere il prossimo Tolkien, non leggere solo letteratura tolkieniana. Tolkien non leggeva letteratura tolkieniana: leggeva libri di filologia finlandese. Leggi al di fuori della tua comfort zone, impara
  • È molto divertente quando personaggi diversi vogliono cose diametralmente opposte, anche perché il lettore finisce per trovarsi in quella strana situazione in cui spera che entrambe succedano. Si può usare la relazione antagonista-protagonista in modi alternativi: il protagonista cade nella trappola dell’antagonista prima di sapere che quello è il suo antagonista; i due si innamorano ecc
  • Una delle gioie della fiction (sia per l’autore che per il lettore) è il problem solving. Si fa il tifo per chiunque usi il cervello per uscire dai guai. Fate sì che debbano pensare a come risolvere la loro situazione, con la conoscenza che tutti hanno a disposizione in modo che il lettore dica “accidenti, avrei potuto pensarci anch’io”
  • Mandate il vostro manoscritto a editori che pubblichino il vostro genere. Una lettera che chiede se vogliono vedere il manoscritto completo, un estratto e una sinossi sono sempre benvenute. Buste preaffrancate col vostro indirizzo aiutano a far girare gli ingranaggi.
  • Prima o poi se avete abbastanza talento verrete pubblicati. Incontrate gli editori, magari andando alle convention. Spesso ci sono associazioni cui potete iscrivervi. È molto raro che il vostro manoscritto venga notato nella pila di manoscritti, ma a volte succede.
  • Se scrivete storie brevi non cercate un agente: cercate di farle circolare. Se invece scrivete romanzi avete probabilità simili con agenti o senza (lui ha pubblicato 3 libri prima di cercarsi un agente)
  • Qualsiasi cosa che vi faccia scrivere è una cosa buona. Qualsiasi cosa che vi faccia smettere di scrivere non è una buona cosa. Ad esempio i gruppi di scrittura sono una buona cosa se vi spingono a scrivere
  • Usate il web. Per feedback, networking, imparare, venire pubblicati
  • Se scrivete solo quando siete ispirati potrete forse essere buoni poeti, ma mai buoni scrittori. Avete un certo numero di parole da scrivere, e non aspetteranno la vostra ispirazione. Alcune citazioni: “uno scrittore che aspetta le condizioni ideali per scrivere morirà senza aver scritto una parola” (E. B. White); “l’ispirazione è per i dilettanti, gli altri si mettono al lavoro” (Chuck Close);

Gamberi Fantasy: appunti di editing

Fonte: fantasy.gamberi.org
Autore: Gamberetta
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

  • Curate la grammatica, ma se scrivete dal punto di vista di un analfabeta/ritardato bisogna essere sgrammaticati
  • Attualmente si tende a eliminare le cosiddette “d” eufoniche e si mantiene la “d” solo se le due vocali sono uguali (“a ogni” e non “ad ogni”, ma “ed era” e non “e era”). Un’eccezione è “ad esempio”
  • Non scrivete paragrafi troppo lunghi – se cominciano a occupare più di mezza pagina, spezzateli. In particolare attenzione alle battute dei dialoghi: se non c’è nessuna pausa è come se il personaggio non si fermasse mai a respirare. Questo non vuol dire che vanno inserite pause a vuoto («bla bla bla bla.» Michele fece una pausa. «bla bla bla bla.»), ma fanno azioni (si sistemano gli occhiali, gesticolano ecc)
  • Esplicitate il soggetto se il soggetto implicito non è chiaro. Il soggetto implicito si usa quando il soggetto è lo stesso della frase precedente
  • Le ripetizioni non sono il male e spesso usare sinonimi può infastidire di più (come scrittori dovete scegliere la parola più efficace, e spesso un sinonimo non è la parola più efficace visto che i sinonimi hanno sfumature diverse)
  • Le espressioni che indicano una volontà del personaggio di compiere un’azione sono sempre pleonastiche (Michele salì le scale = Michele decise di salire le scale). Come scrittori dovreste essere eleganti nel non sprecare parole
  • Discorso analogo per “riuscire a”, “tentare di” ecc (Michele riuscì a parare il colpo = Michele parò il colpo)
  • Spesso sono pleonastici anche i verbi legati alle percezioni (Michele andò alla finestra e vide un cane correre in giardino = Michele andò alla finestra. Un cane correva in giardino). Se volete differenziare tra ciò che si vede e ciò che si osserva, basta che l’oggetto osservato abbia più dettagli
  • Siate netti. “Il tavolo era di una tonalità simile al rosso” non ha differenze nella percezione del lettore rispetto a “Il tavolo era rosso”. Il lettore non visualizza “quasi”, “piuttosto”, “circa”, e lo stesso vale per “sembra”. Non dite ciò che sembra, dite ciò che è
  • Eliminare anche i verbi legati ai pensieri (Michele pensò che fosse una bella giornata > Michele alzò il viso al sole splendente. Era una bella giornata)
  • Eliminare aggettivi/avverbi/termini astratti o generici. Camminando per strada potete vedere persone felici, arrabbiate, tristi. Ma nessuno ha un cartello appeso al collo che dice “felice”: sapete dire che è felice per ciò che fa. Uno scrittore deve mostrare, non raccontare, e quindi indicare le azioni che fanno capire perché è felice. Se le persone per strada non facessero azioni per indicare il loro stato d’animo ma avessero cartelli appesi al collo non sarebbero persone, ma manichini con un cartello che le definisce. Lo stesso vale per i vostri personaggi
  • Le descrizioni devono essere coerenti col punto di vista. Se un personaggio entra nella sua camera da letto non si dovrebbe descrivere nulla perché il personaggio non nota i particolari di una cosa che vede tutti i giorni – a meno che ci sia un motivo per notare qualcosa di specifico. Se si vuole descrivere la stanza bisogna essere furbi e far interagire il personaggio con l’ambiente
  • Nelle descrizioni poi, la qualità batte sempre la quantità. Meglio una città ben descritta che cinque generiche. Nel world building poi è in genere meglio passare dal particolare al generale che viceversa (i personaggi vedono ciò che hanno intorno, non l’intero pianeta/città). Raramente vi serve avere sottomano un intero pianeta, invece è vitale conoscere ogni dettaglio dei luoghi dove si svolgerà l’azione. Un soldato potrebbe non sapere indicare sulla mappa dove è stato mandato a combattere, ma saprà ogni particolare del campo di battaglia. Raccontare che gli dèi combattono da diecimila anni non ha niente di epico – è invece epico mostrare l’infinita distesa di macerie dove è caduto un fulmine divino. Il qui e ora è ciò che emoziona
  • Nelle scene d’azione, particolarmente quelle violente, usare descrizioni generiche non funziona (Michele e Anna si affrontarono in un furibondo dimenarsi di spade, in un balletto di affondi e parate). Guardate il vostro duello preferito in un film: ciò che è affascinante è la precisa coreografia che è stata studiata. Immaginate le singole mosse e descrivetele, o sarà come dire al lettore “Senti, io mi sono stufato di pensare, inventati tu come si svolge il duello”. Ma attenzione a non diventare inverosimili e non far accadere cose che in un duello non succederebbero mai (personaggi che si aggrappano al lampadario ecc). E ricordate che nelle scene d’azione non c’è in genere spazio per fare altro oltre a agire (in genere non c’è spazio nemmeno per pensare)
  • Se il vostro personaggio punto di vista sperimenta la tachipsichia (o bullet time, cioè quando in particolari situazioni di stress si sperimenta un’accresciuta acutezza dei sensi, tanto da notare tutta una serie di particolari in un tempo brevissimo) non scrivete che “il tempo rallentò” o “il tempo sembrò fermarsi”, ma mostrate come il personaggio percepisce l’ambiente con insolita precisione
  • Fate soffrire i personaggi. Inserite conflitti dove potete. Spesso gli autori limitano inconsciamente il conflitto (un personaggio vuole aiutare la fidanzata in un giorno di lavoro e la cosa non sarebbe un problema perché può prendere ferie. Meglio se proprio quel giorno ha un’importante scadenza: il lettore seguirà con maggiore partecipazione)
  • Uno scrittore ha spesso svariate idee tutti i giorni. Ma è come vengono messe insieme e come vengono scritte che in genere fa la differenza. Inoltre tutte le idee hanno pari dignità: da chi scrive un romanzo fantasy come metafora del razzismo a chi scrive un romanzo fantasy per comunicare situazioni fantasiose.

Writing craft essays by Chuck Palahniuk – III parte

Fonte: 36 Writing Essays by Chuck Palahniuk
Autore: Chuck Palahniuk
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

(continua da post precedente)

Thirteen writing tips

  1. Metti un timer per scrivere
  2. I lettori sono più furbi di quanto pensi. Non temere di sorprenderli, hanno già letto storie molto più furbe della tua
  3. Prima di scrivere una scena analizzala e studia il motivo per cui la stai inserendo. Serve a un punto successivo, o spiega qualcosa successo precedentemente? Serve per la trama?
  4. Stupisciti. Se permetti alla storia di andare in un posto sorprendente, sorprenderai il lettore
  5. Se sei bloccato in alcuni punti, rileggi le scene precedenti e troverai qualcosa di simile a una buried gun da usare
  6. Usa la scrittura come scusa per dare feste sulla scrittura. Sarà una ricompensa per le ore passate da solo a scrivere e non ti potrai pentire in futuro di quel tempo speso con altra gente
  7. Concediti di non sapere. Più a lungo lasci che una storia prenda forma, migliore sarà il finale. Quando scrivi devi solo sapere la scena successiva, altrimenti la storia sarà noiosa per te e per i lettori
  8. Se senti il bisogno di più libertà nel cambiare ciò che hai scritto, cambia nome ai personaggi. Non sono reali, sono in tuo potere, e capirlo ti permetterà di torturarli
  9. Usa tutte le forme di discorso: descrittivo, istruttivo, espressivo
  10. Scrivi il libro che vorresti leggere
  11. Fatti foto per la quarta di copertina ora che sei giovane e chiedi i copyright
  12. Scrivi riguardo i problemi che ti turbano di più, sono l’unica cosa su cui valga la pena scrivere
  13. Tutto ciò che il mondo vedrà di voi sarà il vostro lavoro

Killing time – part one

Il segreto della storia va rivelato gradualmente, come succede quando si imparano cose nella vita reale. Trama e ritmo sono spesso i due problemi più grandi degli scrittori, e in genere perché il ritmo è troppo lento. Come mostrare che il tempo è passato? Puoi fare un “information dump” di cose relative a qualcosa presente nel libro, ma non si può esagerare. Se si usa questo metodo, vanno usati fatti interessanti, facili da capire e self-contained. Devono essere plausibili per il personaggio narratore (devono essere informazioni che potrebbe sapere), e non serve dare la fonte. Queste parti creano autorità, implicano uno stato mentale e controllano il ritmo

Disconnected dialogue – part one

Ci piace un dialogo quando un contendente dimostra potere, e l’altro lo batte. Una buona trama gioca col potere (un personaggio lo guadagna, lo perde, lo riguadagna). Quando il potere cambia, la storia ne guadagna. Ma se il dialogo è lineare, non c’è frustrazione. È meglio un dialogo rozzo e incompleto, ad esempio domande cui nessuno risponde. Si vedano i seguenti tipi di dialoghi:

A) Hai portato fuori il cane? – Sì, un’ora fa
B) Hai portato fuori il cane? – È il tuo cane
C) Hai portato fuori il cane? – Smettila di starmi addosso

Non fare dialoghi furbi: fai dialoghi di tipo C (Hanno chiamato con i risultati – Sei andata a letto col mio amico?)

Body language – part one

Prova a mettere la TV in muto e crea una lista di gesti. Il 75% delle informazioni di un dialogo viene da postura e gesti, il 18% dalla voce, il 7% dalle parole. Inoltre, più verbi si usano più il cervello si attiva. Si pensi a mettere i capelli in bocca, ruotare gli occhi, indicare, chiudere la mano a pugno, mettere le dita in gola, formare un bacio, segnalare ok, annuire, scrollare le spalle, sospirare, grattarsi la testa, mangiarsi le unghie. I gesti, i tic, e il motivo dietro questi gesti possono dire molto sulle persone (una giornalista anoressica che si tocca il bicipite per misurare la massa corporea)

Objects

Grace Kelly ha fatto trovare e trova asce di guerra nel letto di camere di albergo come simbolo di amore, poi amicizia, poi giovinezza perduta. Gli oggetti dovrebbero avere questo potere nelle storie. Possono rappresentare gli obiettivi o i sogni dei personaggi, o il potere (come l’anello nel Signore degli Anelli), e i migliori cambiano per adattarsi ai diversi personaggi. Trova quali sono gli oggetti da usare, e tienili limitati in numero.

Required reading: absurdity

Leggi “My life with R. H. Macy” di Shirley Jackson e “Dusk in these fierce pajamas” di E. B. White. Ci sono cornici complicate o illusorie che vanno verso l’assurdità.

Utility phrases: when all words fail

Ci sono frasi che si dicono quando non si sa cosa dire. I personaggi dovrebbero averne, e dovrebbero dire qualcosa di loro. Se dicono “non so” indeboliscono ciò che affermano, con “storia vera” confermano l’autorità di ciò che dicono, “devono essere passate le sette” si usa perché la morte di Lincoln avvenne a quell’ora, è una throwaway reference a qualcosa che è successo prima. Probabilmente tra qualche anno li avremo sull’undici settembre, “aspetto che cada la seconda torre”, e i nostri nipoti non sapranno di cosa parliamo.

Names versus pronouns

Questi essay non sono regole o leggi: sono opzioni, sono gli strumenti nella toolbox dello scrittore, si possono usare oppure no. Un altro tool è il seguente: non usare un pronome (lei/lui/egli…) per riferirsi a un personaggio, ma qualcosa di più specifico. I personaggi avranno secondi nomi da usare in occasioni difficili. Etichette. Titoli. Soprannomi. Nomignoli. I nomi sono l’ultima cosa che impariamo di una persona, andrebbero dati solo ai personaggi importanti. I nomi sono l’ultima e la più vaga delle etichette, è meglio farla precedere da un’azione o un gesto, o una sensazione (un suono, un odore). Prova ad esempio a fare una lista dei tuoi nomi, sono tantissimi.

Nuts and bolts: plot points

Bisogna sapere lo scopo di una scena prima di iniziare a scriverla (la scena prepara qualcosa? è un indizio? una risoluzione? rallenta il ritmo per dare più potere alla scena successiva?). A quali domande risponde? Quali nuove domande pone? Chi legge può dire cosa manca, e a quel punto si può decidere che azione inscenare per riempire il vuoto.

Va deciso il prossimo plot point, e va fatto succedere. Le storie migliori in genere più che sorprendere, eccitano creando tempeste di aneddoti personali sulla stessa esperienza, che connettono col mondo. Parlano delle metafore condivise su un argomento. Il lavoro dello scrittore è di esprimere ciò che gli altri non riescono. Gli aneddoti si sommano a aneddoti su sentimenti condivisi: una buona storia evoca altre storie. Ascolta le cose uniche e durature che spingono la gente a parlare.

Tell a lie, bury a gun

Considera il boiler in Shining: all’inizio viene detto che va controllato, altrimenti esploderà. E quando alla trama serve un climax, guardacaso il boiler esplode. Simile a questa buried gun può essere una “bugia”: come la relazione con Mrs. Robinson del Laureato, o Maude che dichiara all’inizio di voler morire al suo compleanno. Quando Harold le prepara una festa, lei dice che si è avvelenata. O un padre promette qualcosa al figlio senza intenzione di mantenere la parola, ma alla fine avviene una trasformazione e la promessa viene mantenuta e tutti sono contenti. Esempi di “bugie” in questo senso quindi possono essere promesse non sincere, crimini, segreti, che possono essere trasformati in buried gun.

Una bugia nascosta concede un climax alla trama. La bugia dà potere al narratore sugli altri. La verità lo mette invece alla mercé degli altri (e riporta a una relazione onesta). Osserva le bugie che la gente lavora sodo per nascondere: chi si dimostra un intelligentone sta nascondendo la sua stupidità. Chi cerca in tutti i modi di farsi bello ha paura della bruttezza. Mantieni una bugia finché diventa impossibile proseguire. A quel punto si comincia a divertirsi.

A story from scratch, act one

(In questo essay viene mostrato il processo di editing di un racconto, analizzando la prima stesura di una storia che è stata pubblicata. Di seguito i commenti dell’autore).
Palahniuk preferisce iniziare una storia con un’azione. Non mostrare niente se non c’è un’azione. Evita il dialogo se puoi usare i gesti. Descrivi un personaggio in base a come il personaggio descrive il mondo (non “come il tetto di una casa” ma “come il tetto della casa dei Lloyd”. Se si parla di soldi, è un concetto astratto, il personaggio penserà invece a cosa può comprarsi con quei soldi, mostrando i suoi sogni e le sue priorità). Nella prima stesura in genere ci si occupa dello sviluppo orizzontale, quello verticale si aggiunge successivamente. Descrivi le azioni (“nascose il vaso”) non le motivazioni (“per tornare a prenderlo più tardi”). Ricorda le sensazioni on-the-body (nella storia in questione il personaggio è bagnato, gli sanguina il naso, e queste cose non vanno lasciate indietro). Rivedendo i liquidi sul corpo il lettore ricoderà le sensazioni fisiche e fungeranno da sommario, dimostreranno lo scorrere del tempo e coinvolgeranno i personaggi. Decidi quali parole il narratore non conosce, e non usarle. Se usa troppi vocaboli ci sarà l’effetto di “parla come un libro stampato”.

Se un personaggio subisce un’esperienza descrivi gli effetti (anche descrivendo il personaggio e come descriverebbe lui) e non ciò che non vede (nel racconto in questione non dice di venir colpito alla nuca da una palla ma parla degli effetti, visto che non può vedere la palla). Le action sequence si costruiscono con molti verbi. Una volta che hai presentato il gesto di un personaggio, riusarlo riporta emozioni senza necessità di rispiegarlo. Un personaggio senza niente da perdere può rivelare il suo più grande desiderio. Per creare tensione suggerisci che nei conflitti l’antagonista vincerà, questo genera simpatia nel lettore. E riusa parti di descrizioni usate su un personaggio per fare da eco all’intera situazione evocata quando la descrizione di quel particolare aspetto è stata usata la prima volta (nel racconto in questione un movimento del corpo rievoca la superiorità fisica dell’antagonista). Per descrivere un lungo viaggio puoi fare un elenco di vie e questo condensa il viaggio in un paragrafo. Alla fine il contratto sociale viene risolto: i desideri iniziali erano vani, la salvezza è arrivata dal credere in qualcosa di nuovo/indescrivibile come Luke Skywalker crede nella Forza quando deve distruggere la Morte Nera.

Writing craft essays by Chuck Palahniuk – II parte

Fonte: 36 Writing Essays by Chuck Palahniuk
Autore: Chuck Palahniuk
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

(continua da post precedente)

Reading out loud

Leggendo il vostro lavoro a voce alta a un gruppo di 7-8 persone vi renderete subito conto di quali parti funzionano e quali vanno corrette. Il tempismo e il ritmo sono importanti e dalle reazioni si impara dove va creata più tensione e dove va spezzata con humor, dove il pubblico va coinvolto e dove possono rilassarsi mentre si crea autorità. Il cervello dei lettori reagisce ai verbi (colpire, baciare, masticare) come se quelle cose succedessero davvero. Usa verbi e azioni, fai succedere qualcosa in ogni scena. Capisci dove serve fermarsi più a lungo per far capire al pubblico un punto della trama non spiegato dal narratore (l’obiettivo è far sì che il lettore arrivi sempre a realizzare qualcosa il paragrafo prima che il narratore lo dica). O dove serve spezzare la tensione con una risata, per portare poi a una crisi ancora peggiore.

Perfino a livello terapeutico raccontare le proprie crisi serve a rilasciare le emozioni che ci bloccano e cercare soluzione.

La monkey mind è quella parte del nostro cervello che non sta mai ferma e cerca di trovare un senso per ogni evento che accade. Accettando questo aspetto della mente si diventa storyteller migliori nel creare un effetto specifico a chi ascolta. La scienza sta dimostrando che ogni volta che vediamo qualcosa di nuovo la nostra attenzione si alza per verificare che non sia pericoloso. Considerate di dover scrivere storie per dare un senso a ciò che accade intorno a noi. In questo modo si possono sfruttare gli eventi che accadono per sfruttarli, invece che farsi sfruttare dagli eventi. Le storie che non riusciamo a raccontare sono in genere i segreti che ci uccidono. A questo punto potete seppellire l’esperienza reale quanto volete, ma in qualche modo scrivere è sempre autobiografico, così come la monkey mind è sempre lì a incasellare quello che vediamo: buono, cattivo, grasso, lento, amabile. Forse l’unico modo di sfuggirle è accettarla, siamo condannati allo storytelling: fare esperienze e creare storie, e usare quell’impulso invece di farsi usare, sopraffare la voce per farle fare qualcosa di produttivo. Usare la monkey mind invece di essere usato. In particolare sulle emozioni relative a un problema che non sappiamo risolvere/tollerare.

Leggere ad alta voce serve a trasformare quel prodotto personale in qualcosa fatto per un pubblico. Parlare ci libera della storia. E ci permette di scavare nella nostra merda personale e trasformarla in arte. Ne puoi fare qualcosa di divertente o eccitante o tragico. O che non esclude gli altri. Qualcosa che aiuta gli altri a vedere e esplorare i loro problemi. Cosa fa scattare le tue emozioni? Perché il trigger è così importante? Trasforma le emozioni irrisolte in storie da condividere. Questo aiuterà anche te, la scrittura diventerà in sé una ricompensa.

Esercizio: trova un modo unico di un personaggio per misurare il tempo (canzoni in macchina?) in modo che quando i personaggi descrivono il tempo, descrivono sé stessi.

Nuts and bolts: punctuation with gesture and attribution

Non stiamo mai completamente fermi mentre parliamo. Guarda cosa fa la gente quando parla: questi gesti dovrebbero essere usati per creare tensione e interesse durante i dialoghi. Persone che parlano e basta sono noiose, vedi il teatro o i film. Usare un’interruzione al punto giusto permette di aggiungere tensione.

Nuts and bolts: the horizontal versus the vertical

Le storie hanno una dimensione orizzontale (da un punto della trama a un altro punto della trama ecc fino alla risoluzione) e verticale (lo sviluppo di un personaggio o di un tema, la risonanza emotiva).

When you can’t find a writing workshop

I workshop ci danno la scusa di scrivere. In alternativa trova ambienti simili, che ricreino le situazioni in cui la tua fantasia vaga per passare il tempo, ad esempio le lezioni. Compito: chiedi la storia di oggetti in vendita.

Learning from cliches… then leaving them behind

Frasi come “stropicciarsi gli occhi” non creano la reazione fisica nel lettore, non reinventano il mondo in un modo unico per quel personaggio. La frase va spacchettata in dettagli sensoriali che creino una reazione. Se hai sentito qualcosa descritto in un certo modo, il tuo lavoro è di descriverlo in un altro modo, basato sulla storia/famiglia/educazione del personaggio, che descrive le cose nel suo modo unico. Reinventa ogni momento in base al personaggio.

Detto questo, è una buona cosa copiare lo stile di scrittori che si stimano. Poi vanno create variazioni, anche basate su tecniche di altri scrittori. Imita per imparare, ma rifiuta i cliché.

Talking shapes: the Quilt versus the Big O

La trama lineare è morta. Due alternative (se ne vedranno altre nei paragrafi successivi) sono: la trapunta o la O.

O: si inizia alla fine della crisi. Es: il Grande Gatsby che inizia con Nick vecchio. I vantaggi sono che si inizia con una scena avvincente e che si stabilisce il narratore: i lettori sanno che il narratore dà forma alla storia, quindi la storia stessa acquista credibilità.

Trapunta: unire una serie di storie diverse. Rappresenta il contesto per raccontare varie storie brevi.

Textures of information

Quello che si ricorda dei personaggi (più dei loro nomi) sono le loro azioni, il loro linguaggio e il loro aspetto. Le texture sono degli strumenti presi in prestito dalla vita reale che si possono usare per dare più potere alla storia. Esempi di texture sono: regole (si veda Fight club), definizioni, cerimonie, frasi su t-shirt, pubblicità, contratti… vengono dal mondo vero e danno credibilità. O le puoi usare per minare la credibilità dell’oggetto vero (es: gli annunci aeroportuali sono in realtà un codice).

Effective similies

Nella realtà un numero limitato di dettagli fisici creano la realtà di cui siamo consapevoli (rumore, odore, texture…). Se scegli il dettaglio giusto si può definire la scena. Cosa fa un personaggio quando non fa niente? (mani/piedi/respiro).

Le metafore sono in genere più potenti delle similitudini (usare direttamente la figura al posto di dire “come…”). Se proprio si vogliono usare le similitudini è meglio: non usare il verbo essere ma spacchettarlo nel verbo più specifico; limitarle, perché distraggono il lettore dal contesto; descrivere com’è il soggetto prima di presentare la similitudine; è possibile esacerbare i dettagli; non usare “come” (meglio cose tipo “X avrebbe potuto essere Y”); evita i verbi di pensiero.

Talking shapes: the Thumbnail

Il paradosso della narrazione è che il narratore sa già come va a finire… come fa a tornare innocente per raccontare con gli occhi che aveva all’inizio? Una tecnica è il thumbnail: un’anteprima di quello che succederà, e la promessa di eventi eccitanti. Questa tecnica crea anche tensione: permette di usare un sottile storytelling il cui scopo è farla dimenticare. Dà autorità e realismo, l’incredibile diventa credibile. Ma non esagerare nei dettagli anticipatori o non avrà senso per il lettore, meglio creare una scena fisica limitata, e il lettore tollererà di più il teasing se verranno messi dettagli reali di un presente tangibile. Questa tecnica è diversa dalla “O” perché in quell’anteprima rivela tutto o quasi.

Talking shapes: the cycle

Funziona nel modo seguente: una persona innocente sembra aver trovato il modo di uscire dalla miseria, ma si accorge poi che è una trappola organizzata per distruggere vittime e auto sostentarsi. Alla fine capiamo che il processo accade regolarmente, è un ciclo, ed è sufficiente vederne uno solo per estrapolare il passato e il futuro. Indizi di questa struttura: ciò che porta alla salvezza viene più a buon mercato del previsto; il personaggio ignora o razionalizza eventi sinistri; la gente inizia a morire; la vittima è in trappola (può essere isolata, o sedata…); la vittima scopre prove inconfutabili della sua dannazione; la vittima prova a scappare all’ultimo momento. Viene poi mostrato lo step successivo, ad esempio l’inizio del prossimo ciclo con la prossima vittima, mostrando anche tracce della fine fatta dal protagonista per confermare la sua sorte.

Questa struttura funziona bene perché riflette una paura comune: il mondo è una cospirazione organizzata per ucciderci, tutti ci odiano e fingono di amarci per usarci e scartarci. Non importa quanto ci si impegni, qualcosa fallirà. Viene così dimostrato che la vita è ingiusta – facendo succedere qualcosa di negativo ad altri piuttosto che a noi. È una tecnica diversa dal thumbnail perché il ciclo si ripete e non si può rivelare troppo subito. In genere all’inizio si intravede la vittima precedente, e l’inizio deve sedurre il lettore (come il protagonista) con cose belle, ad esempio viene scoperto il modo per realizzare il più grande desiderio.

Talking shapes: the rebel, the follower and the witness

Usare una trama conosciuta fa accettare il bizzarro. Ad esempio, Star Wars usa una quest story (chiamata dell’eroe, l’eroe salva la principessa, l’eroe uccide il drago). Allo scrittore può servire quindi identificare il mito di cui si sta parlando e studiare l’originale come blueprint per notare gli elementi mancanti. Una struttura piuttosto in voga è quella di usare tre personaggi principali di cui ne resta soltanto uno (es: Qualcuno volò sul nido del cuculo, Il Grande Gatsby, Fight Club). C’è un ribelle (McMurphy nel nido del cuculo, Gatsby nel Grande Gatsby) che non trova il suo posto nel mondo e turba le persone per come si comporta. C’è un follower che viene sacrificato, e che cercava di compiacere il sistema che il ribelle combatte. Entrambi in realtà rafforzano il sistema. Il follower viene distrutto, il ribelle si distrugge, e il testimone vive con un compromesso, trasformato, e lascia il vecchio sistema. La crisi che porta alla distruzione del follower dà occasione all’ordine sociale di distruggere il ribelle. E il testimone guarda senza farsi notare: è la storia che succede quando ci si trova in una situazione con due contendenti, o anche nelle democrazie con due partiti, come quella americana, e per questo tanto in voga nella letteratura oltreoceano. Una volta che si è riconosciuta questa struttura, la si può variare.

Nuts and bolts: using your objects

L’anello di Colazione da Tiffany ha un valore emozionale sempre maggiore man mano che appare. Rappresenta l’intero messaggio della storia. Un oggetto ben utilizzato può servire come:

  • Pro memoria (collana blu in Titanic): ricorda al lettore parti di trama, incluse le relative emozioni
  • Buried gun (la scritta in Citizen Kate)
  • Segnali (l’anello di Harold e Maude che lui le regala e lei getta via): i personaggi si esprimono fisicamente tramite l’oggetto
  • Continuità (il posacenere verde in Creep show)

Da cosa i personaggi non si separano? Cosa puoi usare per rappresentare salvezza o dannazione? Quali sono i tuoi oggetti-simbolo cui tieni? Anche a livello più banale: un personaggio non può pensare “dio, ho voglia di scotch” ogni due minuti, ma può avere una fiaschetta che tocca spesso.

La chiave è riusarli per dargli potere, farli evolvere e cambiarli, creare ciò che fa esprimere il personaggio.

(continua in post successivo)

Writing craft essays by Chuck Palahniuk

Fonte: 36 Writing Essays by Chuck Palahniuk
Autore: Chuck Palahniuk
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

Establishing Authority

Una volta stabilità l’autorità dello scrittore, si può portare il lettore ovunque. Ti crederà. Per farlo si può usare la testa o il cuore.

  • Cuore: utilizza onestà e franchezza. Il narratore rischia di essere lo sciocco invece dell’eroe… ma si rischia anche che il lettore venga coinvolto emotivamente. Questo perché svelando qualcosa di imbarazzante si dimostra al lettore che non si sta provando la propria gloria, non si sta provando a sembrare belli, e quindi anche il lettore sarà più disposto a condividere i propri difetti e le proprie paure (es: viene mostrato un aneddoto in cui il protagonista fa la figura dello zimbello per uno scherzo dei suoi compagni di squadra che gli mettono una sostanza urticante nelle mutande)
  • Testa: dimostrando conoscenza. Si mostra al lettore che si è fatta ricerca sull’argomento di cui si vuole parlare, il narratore è la persona più qualificata per raccontare la storia.

Stephen King ad esempio usa solitamente il metodo del cuore (introduce i personaggi lentamente e attentamente), Tom Clancy la testa (procedure e tecnologia spiegate in modo che si capisca che il protagonista è astuto e preparato e vale la pena spendere tempo con lui).

Si tratta di servire lo storytelling più efficace. Come esercizio puoi provare a scrivere qualcosa di onesto, vulnerabile: può essere doloroso, imbarazzante, parlare di un’umiliazione.
Se si vuole esercitare il metodo della testa, si può chiedere a qualcuno di parlare della sua professione.

Developing a theme

Un tema è come la base di una sinfonia, che ricorre durante tutta l’opera, arricchita di cose nuove. Ad esempio suggerisci il tema del tuo libro durante una festa, nella forma di un aneddoto personale (es “pozzi paurosi dell’infanzia”) e vedi come il tema diventa universale mentre altri ne parlano. Prova a buttare là le paure infantili e poi cerca un pattern e crea un collage per ottenere l’effetto migliore.

Using on-the-body physical sensation

Il lettore va coinvolto mentalmente e emozionalmente. Ma se riuscite a fargli provare sensazioni fisiche, allora avete creato una realtà. La storia deve svilupparsi nella testa, cuore, e viscere del lettore. Questo non succede con parole astratte che descrivono dolore/piacere, ma con una situazione tangibile, dettaglio per dettaglio, in cui gli eventi si succedano nella mente del lettore. “Dolore sordo”, “piacere estatico” sono cliché di un cheating writer che non evocano niente. Bisogna spacchettare l’evento, momento per momento, odore per odore, e farlo succedere. Lo stesso vale per il sesso: bisogna inventare un modo che solo il narratore userebbe, il nomignolo che usa per i genitali, l’eufemismo che usa per il rapporto. La prossima volta che vi ammalate, fate una lista dei dettagli fisici di ciò che accade. Un altro metodo è usare il gergo medico, ad esempio cercando le cause mediche di cose come il mal di testa, o le cure (dicono a quali cause sono indirizzate).

Submerging the I

Le storie raccontate in prima persona allontanano il lettore, ma hanno più autorità. Inoltre permettono di giocare con l’onestà del narratore (si veda ad esempio il Grande Gatsby: Gatsby è davvero così affascinante, o Nick Caraway lo dipinge tale per rendere la sua gioventù più eccitante e giustificare il suo ritorno dai genitori?), la tecnica dell’unreliable narrator (narratore inaffidabile).

Sempre nel Grande Gatsby, il narratore è una persona qualunque che parla del suo eroe – o meglio, un apostolo che parla del suo dio. In questo modo, la narrazione non risulta noiosa.

La terza persona invece ha lo svantaggio che può passare come un dio nascosto, quindi come fare se si vuole usare la prima persona? Nascondendo l’io. Nel racconto di Palahniuk “Guts” si capisce che la storia è narrata in prima persona solo quando il lettore è già agganciato e l’autorità è già stabilita (tramite fatti medici e tramite il mix funny/sad). Se si è scelto di usare la prima persona, meglio eliminare gli “io” il più possibile, e piuttosto usare “mio”, “me”: tieni la telecamera lontana il più a lungo possibile.

Nuts and bolts: hiding a gun

La “pistola” è qualcosa di cui parli (un dettaglio, un errore, una debolezza) che viene dimenticata e che torna per distruggere il personaggio. Spesso si usa per limitare il tempo della narrazione (Il giro del mondo in 80 giorni), e può addirittura comunicare al lettore qualcosa che succederà dopo la fine del libro (si vedano le citazioni di inizio capitolo di Dune, che fanno capire che la moglie di Paul si dedicherà alla scrittura).

Nuts and bolts: “thought” verbs

Non usare verbi di pensiero/intenzione: pensare, sapere, capire, realizzare, credere, volere, ricordare, immaginare, desiderare, amare, odiare. Quindi invece di “si chiese se Monica non apprezzasse che lui uscisse la sera” mostra Monica che prepara il caffé per sé e non per lui. Invece di sapere, mostra ciò che il personaggio sa (invece di “lui le piaceva” mostra lei mentre gli fa la corte). In breve vanno usati solo dettagli sensoriali: azioni, odori, suoni, sensazioni. La storia è più forte se si mostrano le azioni fisiche e i dettagli che possono portare il lettore a sapere/pensare anziché venire imboccati dallo scrittore. Stessa cosa vale per amare/odiare: costruisci il caso come un avvocato.

I personaggi non dovrebbero stare soli perché in genere iniziano a pensare. Piuttosto, falli fantasticare su ciò di cui si preoccupano. Non usare “dimenticare” e “ricordare”. E fai attenzione pure a “essere” e “avere”: nascondi i dettagli nelle azioni e nei gesti.

Nuts and bolts: “big voice” versus “little voice”

I personaggi interessanti hanno opinioni forti, ma non fargli eclissare le “piccole voci” necessarie per azioni fisiche descrittive.

Nuts and bolts: using choruses

Le ripetizioni possono rinfrescare dei punti della trama e far scattare emozioni forti.

Nuts and bolts: saying it wrong

Reinventare un linguaggio per reinventare un mondo (o un personaggio) può essere particolarmente efficace. Ogni persona ha un suo slang e questo la caratterizza. Ogni personaggio dirà qualcosa in modo “sbagliato” da quello che è considerato normale. Si veda ad esempio “The iceberg at the bottom of the world” di Mark Richard, un ottimo esempio di linguaggio.

Beware the “thesis statement”

Queste affermazioni si verificano quando si dichiara all’inizio del paragrafo lo scopo del paragrafo stesso. Ad esempio “… era un posto in cui trovare lavoro era difficile”. Toglie l’intrigo di ciò che si va a mostrare. Lo scrittore è una spogliarellista: ogni indumento va tolto con cura studiata, non si sbattono i genitali in faccia al pubblico. Il lettore deve farsi una sua idea. Ad esempio invece di “Brian si sentiva male” meglio usare “forse era stata la maionese. Le gocce che colavano dal sandwich sembravano un po’ troppo gialle. O forse erano le mosche dietro il banchetto”. Non dire troppo subito, spacchetta il sandwich finché il pubblico si sentirà male. Rimuovi il thesis statement e metti fatti forti e tangibili.

(continua in post successivo)