Gamberi Fantasy: appunti di editing

Maggio 9, 2016Novembre 26, 2020 by robertogeroli

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Fonte: fantasy.gamberi.org
Autore: Gamberetta
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

Curate la grammatica, ma se scrivete dal punto di vista di un analfabeta/ritardato bisogna essere sgrammaticati
Attualmente si tende a eliminare le cosiddette “d” eufoniche e si mantiene la “d” solo se le due vocali sono uguali (“a ogni” e non “ad ogni”, ma “ed era” e non “e era”). Un’eccezione è “ad esempio”
Non scrivete paragrafi troppo lunghi – se cominciano a occupare più di mezza pagina, spezzateli. In particolare attenzione alle battute dei dialoghi: se non c’è nessuna pausa è come se il personaggio non si fermasse mai a respirare. Questo non vuol dire che vanno inserite pause a vuoto («bla bla bla bla.» Michele fece una pausa. «bla bla bla bla.»), ma fanno azioni (si sistemano gli occhiali, gesticolano ecc)
Esplicitate il soggetto se il soggetto implicito non è chiaro. Il soggetto implicito si usa quando il soggetto è lo stesso della frase precedente
Le ripetizioni non sono il male e spesso usare sinonimi può infastidire di più (come scrittori dovete scegliere la parola più efficace, e spesso un sinonimo non è la parola più efficace visto che i sinonimi hanno sfumature diverse)
Le espressioni che indicano una volontà del personaggio di compiere un’azione sono sempre pleonastiche (Michele salì le scale = Michele decise di salire le scale). Come scrittori dovreste essere eleganti nel non sprecare parole
Discorso analogo per “riuscire a”, “tentare di” ecc (Michele riuscì a parare il colpo = Michele parò il colpo)
Spesso sono pleonastici anche i verbi legati alle percezioni (Michele andò alla finestra e vide un cane correre in giardino = Michele andò alla finestra. Un cane correva in giardino). Se volete differenziare tra ciò che si vede e ciò che si osserva, basta che l’oggetto osservato abbia più dettagli
Siate netti. “Il tavolo era di una tonalità simile al rosso” non ha differenze nella percezione del lettore rispetto a “Il tavolo era rosso”. Il lettore non visualizza “quasi”, “piuttosto”, “circa”, e lo stesso vale per “sembra”. Non dite ciò che sembra, dite ciò che è
Eliminare anche i verbi legati ai pensieri (Michele pensò che fosse una bella giornata > Michele alzò il viso al sole splendente. Era una bella giornata)
Eliminare aggettivi/avverbi/termini astratti o generici. Camminando per strada potete vedere persone felici, arrabbiate, tristi. Ma nessuno ha un cartello appeso al collo che dice “felice”: sapete dire che è felice per ciò che fa. Uno scrittore deve mostrare, non raccontare, e quindi indicare le azioni che fanno capire perché è felice. Se le persone per strada non facessero azioni per indicare il loro stato d’animo ma avessero cartelli appesi al collo non sarebbero persone, ma manichini con un cartello che le definisce. Lo stesso vale per i vostri personaggi
Le descrizioni devono essere coerenti col punto di vista. Se un personaggio entra nella sua camera da letto non si dovrebbe descrivere nulla perché il personaggio non nota i particolari di una cosa che vede tutti i giorni – a meno che ci sia un motivo per notare qualcosa di specifico. Se si vuole descrivere la stanza bisogna essere furbi e far interagire il personaggio con l’ambiente
Nelle descrizioni poi, la qualità batte sempre la quantità. Meglio una città ben descritta che cinque generiche. Nel world building poi è in genere meglio passare dal particolare al generale che viceversa (i personaggi vedono ciò che hanno intorno, non l’intero pianeta/città). Raramente vi serve avere sottomano un intero pianeta, invece è vitale conoscere ogni dettaglio dei luoghi dove si svolgerà l’azione. Un soldato potrebbe non sapere indicare sulla mappa dove è stato mandato a combattere, ma saprà ogni particolare del campo di battaglia. Raccontare che gli dèi combattono da diecimila anni non ha niente di epico – è invece epico mostrare l’infinita distesa di macerie dove è caduto un fulmine divino. Il qui e ora è ciò che emoziona
Nelle scene d’azione, particolarmente quelle violente, usare descrizioni generiche non funziona (Michele e Anna si affrontarono in un furibondo dimenarsi di spade, in un balletto di affondi e parate). Guardate il vostro duello preferito in un film: ciò che è affascinante è la precisa coreografia che è stata studiata. Immaginate le singole mosse e descrivetele, o sarà come dire al lettore “Senti, io mi sono stufato di pensare, inventati tu come si svolge il duello”. Ma attenzione a non diventare inverosimili e non far accadere cose che in un duello non succederebbero mai (personaggi che si aggrappano al lampadario ecc). E ricordate che nelle scene d’azione non c’è in genere spazio per fare altro oltre a agire (in genere non c’è spazio nemmeno per pensare)
Se il vostro personaggio punto di vista sperimenta la tachipsichia (o bullet time, cioè quando in particolari situazioni di stress si sperimenta un’accresciuta acutezza dei sensi, tanto da notare tutta una serie di particolari in un tempo brevissimo) non scrivete che “il tempo rallentò” o “il tempo sembrò fermarsi”, ma mostrate come il personaggio percepisce l’ambiente con insolita precisione
Fate soffrire i personaggi. Inserite conflitti dove potete. Spesso gli autori limitano inconsciamente il conflitto (un personaggio vuole aiutare la fidanzata in un giorno di lavoro e la cosa non sarebbe un problema perché può prendere ferie. Meglio se proprio quel giorno ha un’importante scadenza: il lettore seguirà con maggiore partecipazione)
Uno scrittore ha spesso svariate idee tutti i giorni. Ma è come vengono messe insieme e come vengono scritte che in genere fa la differenza. Inoltre tutte le idee hanno pari dignità: da chi scrive un romanzo fantasy come metafora del razzismo a chi scrive un romanzo fantasy per comunicare situazioni fantasiose.

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Writing craft essays by Chuck Palahniuk – III parte

Aprile 18, 2016Novembre 26, 2020 by robertogeroli

Fonte: 36 Writing Essays by Chuck Palahniuk
Autore: Chuck Palahniuk
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

(continua da post precedente)

Thirteen writing tips

Metti un timer per scrivere
I lettori sono più furbi di quanto pensi. Non temere di sorprenderli, hanno già letto storie molto più furbe della tua
Prima di scrivere una scena analizzala e studia il motivo per cui la stai inserendo. Serve a un punto successivo, o spiega qualcosa successo precedentemente? Serve per la trama?
Stupisciti. Se permetti alla storia di andare in un posto sorprendente, sorprenderai il lettore
Se sei bloccato in alcuni punti, rileggi le scene precedenti e troverai qualcosa di simile a una buried gun da usare
Usa la scrittura come scusa per dare feste sulla scrittura. Sarà una ricompensa per le ore passate da solo a scrivere e non ti potrai pentire in futuro di quel tempo speso con altra gente
Concediti di non sapere. Più a lungo lasci che una storia prenda forma, migliore sarà il finale. Quando scrivi devi solo sapere la scena successiva, altrimenti la storia sarà noiosa per te e per i lettori
Se senti il bisogno di più libertà nel cambiare ciò che hai scritto, cambia nome ai personaggi. Non sono reali, sono in tuo potere, e capirlo ti permetterà di torturarli
Usa tutte le forme di discorso: descrittivo, istruttivo, espressivo
Scrivi il libro che vorresti leggere
Fatti foto per la quarta di copertina ora che sei giovane e chiedi i copyright
Scrivi riguardo i problemi che ti turbano di più, sono l’unica cosa su cui valga la pena scrivere
Tutto ciò che il mondo vedrà di voi sarà il vostro lavoro

Killing time – part one

Il segreto della storia va rivelato gradualmente, come succede quando si imparano cose nella vita reale. Trama e ritmo sono spesso i due problemi più grandi degli scrittori, e in genere perché il ritmo è troppo lento. Come mostrare che il tempo è passato? Puoi fare un “information dump” di cose relative a qualcosa presente nel libro, ma non si può esagerare. Se si usa questo metodo, vanno usati fatti interessanti, facili da capire e self-contained. Devono essere plausibili per il personaggio narratore (devono essere informazioni che potrebbe sapere), e non serve dare la fonte. Queste parti creano autorità, implicano uno stato mentale e controllano il ritmo

Disconnected dialogue – part one

Ci piace un dialogo quando un contendente dimostra potere, e l’altro lo batte. Una buona trama gioca col potere (un personaggio lo guadagna, lo perde, lo riguadagna). Quando il potere cambia, la storia ne guadagna. Ma se il dialogo è lineare, non c’è frustrazione. È meglio un dialogo rozzo e incompleto, ad esempio domande cui nessuno risponde. Si vedano i seguenti tipi di dialoghi:

A) Hai portato fuori il cane? – Sì, un’ora fa
B) Hai portato fuori il cane? – È il tuo cane
C) Hai portato fuori il cane? – Smettila di starmi addosso

Non fare dialoghi furbi: fai dialoghi di tipo C (Hanno chiamato con i risultati – Sei andata a letto col mio amico?)

Body language – part one

Prova a mettere la TV in muto e crea una lista di gesti. Il 75% delle informazioni di un dialogo viene da postura e gesti, il 18% dalla voce, il 7% dalle parole. Inoltre, più verbi si usano più il cervello si attiva. Si pensi a mettere i capelli in bocca, ruotare gli occhi, indicare, chiudere la mano a pugno, mettere le dita in gola, formare un bacio, segnalare ok, annuire, scrollare le spalle, sospirare, grattarsi la testa, mangiarsi le unghie. I gesti, i tic, e il motivo dietro questi gesti possono dire molto sulle persone (una giornalista anoressica che si tocca il bicipite per misurare la massa corporea)

Objects

Grace Kelly ha fatto trovare e trova asce di guerra nel letto di camere di albergo come simbolo di amore, poi amicizia, poi giovinezza perduta. Gli oggetti dovrebbero avere questo potere nelle storie. Possono rappresentare gli obiettivi o i sogni dei personaggi, o il potere (come l’anello nel Signore degli Anelli), e i migliori cambiano per adattarsi ai diversi personaggi. Trova quali sono gli oggetti da usare, e tienili limitati in numero.

Required reading: absurdity

Leggi “My life with R. H. Macy” di Shirley Jackson e “Dusk in these fierce pajamas” di E. B. White. Ci sono cornici complicate o illusorie che vanno verso l’assurdità.

Utility phrases: when all words fail

Ci sono frasi che si dicono quando non si sa cosa dire. I personaggi dovrebbero averne, e dovrebbero dire qualcosa di loro. Se dicono “non so” indeboliscono ciò che affermano, con “storia vera” confermano l’autorità di ciò che dicono, “devono essere passate le sette” si usa perché la morte di Lincoln avvenne a quell’ora, è una throwaway reference a qualcosa che è successo prima. Probabilmente tra qualche anno li avremo sull’undici settembre, “aspetto che cada la seconda torre”, e i nostri nipoti non sapranno di cosa parliamo.

Names versus pronouns

Questi essay non sono regole o leggi: sono opzioni, sono gli strumenti nella toolbox dello scrittore, si possono usare oppure no. Un altro tool è il seguente: non usare un pronome (lei/lui/egli…) per riferirsi a un personaggio, ma qualcosa di più specifico. I personaggi avranno secondi nomi da usare in occasioni difficili. Etichette. Titoli. Soprannomi. Nomignoli. I nomi sono l’ultima cosa che impariamo di una persona, andrebbero dati solo ai personaggi importanti. I nomi sono l’ultima e la più vaga delle etichette, è meglio farla precedere da un’azione o un gesto, o una sensazione (un suono, un odore). Prova ad esempio a fare una lista dei tuoi nomi, sono tantissimi.

Nuts and bolts: plot points

Bisogna sapere lo scopo di una scena prima di iniziare a scriverla (la scena prepara qualcosa? è un indizio? una risoluzione? rallenta il ritmo per dare più potere alla scena successiva?). A quali domande risponde? Quali nuove domande pone? Chi legge può dire cosa manca, e a quel punto si può decidere che azione inscenare per riempire il vuoto.

Va deciso il prossimo plot point, e va fatto succedere. Le storie migliori in genere più che sorprendere, eccitano creando tempeste di aneddoti personali sulla stessa esperienza, che connettono col mondo. Parlano delle metafore condivise su un argomento. Il lavoro dello scrittore è di esprimere ciò che gli altri non riescono. Gli aneddoti si sommano a aneddoti su sentimenti condivisi: una buona storia evoca altre storie. Ascolta le cose uniche e durature che spingono la gente a parlare.

Tell a lie, bury a gun

Considera il boiler in Shining: all’inizio viene detto che va controllato, altrimenti esploderà. E quando alla trama serve un climax, guardacaso il boiler esplode. Simile a questa buried gun può essere una “bugia”: come la relazione con Mrs. Robinson del Laureato, o Maude che dichiara all’inizio di voler morire al suo compleanno. Quando Harold le prepara una festa, lei dice che si è avvelenata. O un padre promette qualcosa al figlio senza intenzione di mantenere la parola, ma alla fine avviene una trasformazione e la promessa viene mantenuta e tutti sono contenti. Esempi di “bugie” in questo senso quindi possono essere promesse non sincere, crimini, segreti, che possono essere trasformati in buried gun.

Una bugia nascosta concede un climax alla trama. La bugia dà potere al narratore sugli altri. La verità lo mette invece alla mercé degli altri (e riporta a una relazione onesta). Osserva le bugie che la gente lavora sodo per nascondere: chi si dimostra un intelligentone sta nascondendo la sua stupidità. Chi cerca in tutti i modi di farsi bello ha paura della bruttezza. Mantieni una bugia finché diventa impossibile proseguire. A quel punto si comincia a divertirsi.

A story from scratch, act one

(In questo essay viene mostrato il processo di editing di un racconto, analizzando la prima stesura di una storia che è stata pubblicata. Di seguito i commenti dell’autore).
Palahniuk preferisce iniziare una storia con un’azione. Non mostrare niente se non c’è un’azione. Evita il dialogo se puoi usare i gesti. Descrivi un personaggio in base a come il personaggio descrive il mondo (non “come il tetto di una casa” ma “come il tetto della casa dei Lloyd”. Se si parla di soldi, è un concetto astratto, il personaggio penserà invece a cosa può comprarsi con quei soldi, mostrando i suoi sogni e le sue priorità). Nella prima stesura in genere ci si occupa dello sviluppo orizzontale, quello verticale si aggiunge successivamente. Descrivi le azioni (“nascose il vaso”) non le motivazioni (“per tornare a prenderlo più tardi”). Ricorda le sensazioni on-the-body (nella storia in questione il personaggio è bagnato, gli sanguina il naso, e queste cose non vanno lasciate indietro). Rivedendo i liquidi sul corpo il lettore ricoderà le sensazioni fisiche e fungeranno da sommario, dimostreranno lo scorrere del tempo e coinvolgeranno i personaggi. Decidi quali parole il narratore non conosce, e non usarle. Se usa troppi vocaboli ci sarà l’effetto di “parla come un libro stampato”.

Se un personaggio subisce un’esperienza descrivi gli effetti (anche descrivendo il personaggio e come descriverebbe lui) e non ciò che non vede (nel racconto in questione non dice di venir colpito alla nuca da una palla ma parla degli effetti, visto che non può vedere la palla). Le action sequence si costruiscono con molti verbi. Una volta che hai presentato il gesto di un personaggio, riusarlo riporta emozioni senza necessità di rispiegarlo. Un personaggio senza niente da perdere può rivelare il suo più grande desiderio. Per creare tensione suggerisci che nei conflitti l’antagonista vincerà, questo genera simpatia nel lettore. E riusa parti di descrizioni usate su un personaggio per fare da eco all’intera situazione evocata quando la descrizione di quel particolare aspetto è stata usata la prima volta (nel racconto in questione un movimento del corpo rievoca la superiorità fisica dell’antagonista). Per descrivere un lungo viaggio puoi fare un elenco di vie e questo condensa il viaggio in un paragrafo. Alla fine il contratto sociale viene risolto: i desideri iniziali erano vani, la salvezza è arrivata dal credere in qualcosa di nuovo/indescrivibile come Luke Skywalker crede nella Forza quando deve distruggere la Morte Nera.

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Writing craft essays by Chuck Palahniuk – II parte

Aprile 4, 2016Novembre 26, 2020 by robertogeroli

Fonte: 36 Writing Essays by Chuck Palahniuk
Autore: Chuck Palahniuk
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

(continua da post precedente)

Reading out loud

Leggendo il vostro lavoro a voce alta a un gruppo di 7-8 persone vi renderete subito conto di quali parti funzionano e quali vanno corrette. Il tempismo e il ritmo sono importanti e dalle reazioni si impara dove va creata più tensione e dove va spezzata con humor, dove il pubblico va coinvolto e dove possono rilassarsi mentre si crea autorità. Il cervello dei lettori reagisce ai verbi (colpire, baciare, masticare) come se quelle cose succedessero davvero. Usa verbi e azioni, fai succedere qualcosa in ogni scena. Capisci dove serve fermarsi più a lungo per far capire al pubblico un punto della trama non spiegato dal narratore (l’obiettivo è far sì che il lettore arrivi sempre a realizzare qualcosa il paragrafo prima che il narratore lo dica). O dove serve spezzare la tensione con una risata, per portare poi a una crisi ancora peggiore.

Perfino a livello terapeutico raccontare le proprie crisi serve a rilasciare le emozioni che ci bloccano e cercare soluzione.

La monkey mind è quella parte del nostro cervello che non sta mai ferma e cerca di trovare un senso per ogni evento che accade. Accettando questo aspetto della mente si diventa storyteller migliori nel creare un effetto specifico a chi ascolta. La scienza sta dimostrando che ogni volta che vediamo qualcosa di nuovo la nostra attenzione si alza per verificare che non sia pericoloso. Considerate di dover scrivere storie per dare un senso a ciò che accade intorno a noi. In questo modo si possono sfruttare gli eventi che accadono per sfruttarli, invece che farsi sfruttare dagli eventi. Le storie che non riusciamo a raccontare sono in genere i segreti che ci uccidono. A questo punto potete seppellire l’esperienza reale quanto volete, ma in qualche modo scrivere è sempre autobiografico, così come la monkey mind è sempre lì a incasellare quello che vediamo: buono, cattivo, grasso, lento, amabile. Forse l’unico modo di sfuggirle è accettarla, siamo condannati allo storytelling: fare esperienze e creare storie, e usare quell’impulso invece di farsi usare, sopraffare la voce per farle fare qualcosa di produttivo. Usare la monkey mind invece di essere usato. In particolare sulle emozioni relative a un problema che non sappiamo risolvere/tollerare.

Leggere ad alta voce serve a trasformare quel prodotto personale in qualcosa fatto per un pubblico. Parlare ci libera della storia. E ci permette di scavare nella nostra merda personale e trasformarla in arte. Ne puoi fare qualcosa di divertente o eccitante o tragico. O che non esclude gli altri. Qualcosa che aiuta gli altri a vedere e esplorare i loro problemi. Cosa fa scattare le tue emozioni? Perché il trigger è così importante? Trasforma le emozioni irrisolte in storie da condividere. Questo aiuterà anche te, la scrittura diventerà in sé una ricompensa.

Esercizio: trova un modo unico di un personaggio per misurare il tempo (canzoni in macchina?) in modo che quando i personaggi descrivono il tempo, descrivono sé stessi.

Nuts and bolts: punctuation with gesture and attribution

Non stiamo mai completamente fermi mentre parliamo. Guarda cosa fa la gente quando parla: questi gesti dovrebbero essere usati per creare tensione e interesse durante i dialoghi. Persone che parlano e basta sono noiose, vedi il teatro o i film. Usare un’interruzione al punto giusto permette di aggiungere tensione.

Nuts and bolts: the horizontal versus the vertical

Le storie hanno una dimensione orizzontale (da un punto della trama a un altro punto della trama ecc fino alla risoluzione) e verticale (lo sviluppo di un personaggio o di un tema, la risonanza emotiva).

When you can’t find a writing workshop

I workshop ci danno la scusa di scrivere. In alternativa trova ambienti simili, che ricreino le situazioni in cui la tua fantasia vaga per passare il tempo, ad esempio le lezioni. Compito: chiedi la storia di oggetti in vendita.

Learning from cliches… then leaving them behind

Frasi come “stropicciarsi gli occhi” non creano la reazione fisica nel lettore, non reinventano il mondo in un modo unico per quel personaggio. La frase va spacchettata in dettagli sensoriali che creino una reazione. Se hai sentito qualcosa descritto in un certo modo, il tuo lavoro è di descriverlo in un altro modo, basato sulla storia/famiglia/educazione del personaggio, che descrive le cose nel suo modo unico. Reinventa ogni momento in base al personaggio.

Detto questo, è una buona cosa copiare lo stile di scrittori che si stimano. Poi vanno create variazioni, anche basate su tecniche di altri scrittori. Imita per imparare, ma rifiuta i cliché.

Talking shapes: the Quilt versus the Big O

La trama lineare è morta. Due alternative (se ne vedranno altre nei paragrafi successivi) sono: la trapunta o la O.

O: si inizia alla fine della crisi. Es: il Grande Gatsby che inizia con Nick vecchio. I vantaggi sono che si inizia con una scena avvincente e che si stabilisce il narratore: i lettori sanno che il narratore dà forma alla storia, quindi la storia stessa acquista credibilità.

Trapunta: unire una serie di storie diverse. Rappresenta il contesto per raccontare varie storie brevi.

Textures of information

Quello che si ricorda dei personaggi (più dei loro nomi) sono le loro azioni, il loro linguaggio e il loro aspetto. Le texture sono degli strumenti presi in prestito dalla vita reale che si possono usare per dare più potere alla storia. Esempi di texture sono: regole (si veda Fight club), definizioni, cerimonie, frasi su t-shirt, pubblicità, contratti… vengono dal mondo vero e danno credibilità. O le puoi usare per minare la credibilità dell’oggetto vero (es: gli annunci aeroportuali sono in realtà un codice).

Effective similies

Nella realtà un numero limitato di dettagli fisici creano la realtà di cui siamo consapevoli (rumore, odore, texture…). Se scegli il dettaglio giusto si può definire la scena. Cosa fa un personaggio quando non fa niente? (mani/piedi/respiro).

Le metafore sono in genere più potenti delle similitudini (usare direttamente la figura al posto di dire “come…”). Se proprio si vogliono usare le similitudini è meglio: non usare il verbo essere ma spacchettarlo nel verbo più specifico; limitarle, perché distraggono il lettore dal contesto; descrivere com’è il soggetto prima di presentare la similitudine; è possibile esacerbare i dettagli; non usare “come” (meglio cose tipo “X avrebbe potuto essere Y”); evita i verbi di pensiero.

Talking shapes: the Thumbnail

Il paradosso della narrazione è che il narratore sa già come va a finire… come fa a tornare innocente per raccontare con gli occhi che aveva all’inizio? Una tecnica è il thumbnail: un’anteprima di quello che succederà, e la promessa di eventi eccitanti. Questa tecnica crea anche tensione: permette di usare un sottile storytelling il cui scopo è farla dimenticare. Dà autorità e realismo, l’incredibile diventa credibile. Ma non esagerare nei dettagli anticipatori o non avrà senso per il lettore, meglio creare una scena fisica limitata, e il lettore tollererà di più il teasing se verranno messi dettagli reali di un presente tangibile. Questa tecnica è diversa dalla “O” perché in quell’anteprima rivela tutto o quasi.

Talking shapes: the cycle

Funziona nel modo seguente: una persona innocente sembra aver trovato il modo di uscire dalla miseria, ma si accorge poi che è una trappola organizzata per distruggere vittime e auto sostentarsi. Alla fine capiamo che il processo accade regolarmente, è un ciclo, ed è sufficiente vederne uno solo per estrapolare il passato e il futuro. Indizi di questa struttura: ciò che porta alla salvezza viene più a buon mercato del previsto; il personaggio ignora o razionalizza eventi sinistri; la gente inizia a morire; la vittima è in trappola (può essere isolata, o sedata…); la vittima scopre prove inconfutabili della sua dannazione; la vittima prova a scappare all’ultimo momento. Viene poi mostrato lo step successivo, ad esempio l’inizio del prossimo ciclo con la prossima vittima, mostrando anche tracce della fine fatta dal protagonista per confermare la sua sorte.

Questa struttura funziona bene perché riflette una paura comune: il mondo è una cospirazione organizzata per ucciderci, tutti ci odiano e fingono di amarci per usarci e scartarci. Non importa quanto ci si impegni, qualcosa fallirà. Viene così dimostrato che la vita è ingiusta – facendo succedere qualcosa di negativo ad altri piuttosto che a noi. È una tecnica diversa dal thumbnail perché il ciclo si ripete e non si può rivelare troppo subito. In genere all’inizio si intravede la vittima precedente, e l’inizio deve sedurre il lettore (come il protagonista) con cose belle, ad esempio viene scoperto il modo per realizzare il più grande desiderio.

Talking shapes: the rebel, the follower and the witness

Usare una trama conosciuta fa accettare il bizzarro. Ad esempio, Star Wars usa una quest story (chiamata dell’eroe, l’eroe salva la principessa, l’eroe uccide il drago). Allo scrittore può servire quindi identificare il mito di cui si sta parlando e studiare l’originale come blueprint per notare gli elementi mancanti. Una struttura piuttosto in voga è quella di usare tre personaggi principali di cui ne resta soltanto uno (es: Qualcuno volò sul nido del cuculo, Il Grande Gatsby, Fight Club). C’è un ribelle (McMurphy nel nido del cuculo, Gatsby nel Grande Gatsby) che non trova il suo posto nel mondo e turba le persone per come si comporta. C’è un follower che viene sacrificato, e che cercava di compiacere il sistema che il ribelle combatte. Entrambi in realtà rafforzano il sistema. Il follower viene distrutto, il ribelle si distrugge, e il testimone vive con un compromesso, trasformato, e lascia il vecchio sistema. La crisi che porta alla distruzione del follower dà occasione all’ordine sociale di distruggere il ribelle. E il testimone guarda senza farsi notare: è la storia che succede quando ci si trova in una situazione con due contendenti, o anche nelle democrazie con due partiti, come quella americana, e per questo tanto in voga nella letteratura oltreoceano. Una volta che si è riconosciuta questa struttura, la si può variare.

Nuts and bolts: using your objects

L’anello di Colazione da Tiffany ha un valore emozionale sempre maggiore man mano che appare. Rappresenta l’intero messaggio della storia. Un oggetto ben utilizzato può servire come:

Pro memoria (collana blu in Titanic): ricorda al lettore parti di trama, incluse le relative emozioni
Buried gun (la scritta in Citizen Kate)
Segnali (l’anello di Harold e Maude che lui le regala e lei getta via): i personaggi si esprimono fisicamente tramite l’oggetto
Continuità (il posacenere verde in Creep show)

Da cosa i personaggi non si separano? Cosa puoi usare per rappresentare salvezza o dannazione? Quali sono i tuoi oggetti-simbolo cui tieni? Anche a livello più banale: un personaggio non può pensare “dio, ho voglia di scotch” ogni due minuti, ma può avere una fiaschetta che tocca spesso.

La chiave è riusarli per dargli potere, farli evolvere e cambiarli, creare ciò che fa esprimere il personaggio.

(continua in post successivo)

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Writing craft essays by Chuck Palahniuk

Marzo 21, 2016Novembre 26, 2020 by robertogeroli

Fonte: 36 Writing Essays by Chuck Palahniuk
Autore: Chuck Palahniuk
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

Establishing Authority

Una volta stabilità l’autorità dello scrittore, si può portare il lettore ovunque. Ti crederà. Per farlo si può usare la testa o il cuore.

Cuore: utilizza onestà e franchezza. Il narratore rischia di essere lo sciocco invece dell’eroe… ma si rischia anche che il lettore venga coinvolto emotivamente. Questo perché svelando qualcosa di imbarazzante si dimostra al lettore che non si sta provando la propria gloria, non si sta provando a sembrare belli, e quindi anche il lettore sarà più disposto a condividere i propri difetti e le proprie paure (es: viene mostrato un aneddoto in cui il protagonista fa la figura dello zimbello per uno scherzo dei suoi compagni di squadra che gli mettono una sostanza urticante nelle mutande)
Testa: dimostrando conoscenza. Si mostra al lettore che si è fatta ricerca sull’argomento di cui si vuole parlare, il narratore è la persona più qualificata per raccontare la storia.

Stephen King ad esempio usa solitamente il metodo del cuore (introduce i personaggi lentamente e attentamente), Tom Clancy la testa (procedure e tecnologia spiegate in modo che si capisca che il protagonista è astuto e preparato e vale la pena spendere tempo con lui).

Si tratta di servire lo storytelling più efficace. Come esercizio puoi provare a scrivere qualcosa di onesto, vulnerabile: può essere doloroso, imbarazzante, parlare di un’umiliazione.
Se si vuole esercitare il metodo della testa, si può chiedere a qualcuno di parlare della sua professione.

Developing a theme

Un tema è come la base di una sinfonia, che ricorre durante tutta l’opera, arricchita di cose nuove. Ad esempio suggerisci il tema del tuo libro durante una festa, nella forma di un aneddoto personale (es “pozzi paurosi dell’infanzia”) e vedi come il tema diventa universale mentre altri ne parlano. Prova a buttare là le paure infantili e poi cerca un pattern e crea un collage per ottenere l’effetto migliore.

Using on-the-body physical sensation

Il lettore va coinvolto mentalmente e emozionalmente. Ma se riuscite a fargli provare sensazioni fisiche, allora avete creato una realtà. La storia deve svilupparsi nella testa, cuore, e viscere del lettore. Questo non succede con parole astratte che descrivono dolore/piacere, ma con una situazione tangibile, dettaglio per dettaglio, in cui gli eventi si succedano nella mente del lettore. “Dolore sordo”, “piacere estatico” sono cliché di un cheating writer che non evocano niente. Bisogna spacchettare l’evento, momento per momento, odore per odore, e farlo succedere. Lo stesso vale per il sesso: bisogna inventare un modo che solo il narratore userebbe, il nomignolo che usa per i genitali, l’eufemismo che usa per il rapporto. La prossima volta che vi ammalate, fate una lista dei dettagli fisici di ciò che accade. Un altro metodo è usare il gergo medico, ad esempio cercando le cause mediche di cose come il mal di testa, o le cure (dicono a quali cause sono indirizzate).

Submerging the I

Le storie raccontate in prima persona allontanano il lettore, ma hanno più autorità. Inoltre permettono di giocare con l’onestà del narratore (si veda ad esempio il Grande Gatsby: Gatsby è davvero così affascinante, o Nick Caraway lo dipinge tale per rendere la sua gioventù più eccitante e giustificare il suo ritorno dai genitori?), la tecnica dell’unreliable narrator (narratore inaffidabile).

Sempre nel Grande Gatsby, il narratore è una persona qualunque che parla del suo eroe – o meglio, un apostolo che parla del suo dio. In questo modo, la narrazione non risulta noiosa.

La terza persona invece ha lo svantaggio che può passare come un dio nascosto, quindi come fare se si vuole usare la prima persona? Nascondendo l’io. Nel racconto di Palahniuk “Guts” si capisce che la storia è narrata in prima persona solo quando il lettore è già agganciato e l’autorità è già stabilita (tramite fatti medici e tramite il mix funny/sad). Se si è scelto di usare la prima persona, meglio eliminare gli “io” il più possibile, e piuttosto usare “mio”, “me”: tieni la telecamera lontana il più a lungo possibile.

Nuts and bolts: hiding a gun

La “pistola” è qualcosa di cui parli (un dettaglio, un errore, una debolezza) che viene dimenticata e che torna per distruggere il personaggio. Spesso si usa per limitare il tempo della narrazione (Il giro del mondo in 80 giorni), e può addirittura comunicare al lettore qualcosa che succederà dopo la fine del libro (si vedano le citazioni di inizio capitolo di Dune, che fanno capire che la moglie di Paul si dedicherà alla scrittura).

Nuts and bolts: “thought” verbs

Non usare verbi di pensiero/intenzione: pensare, sapere, capire, realizzare, credere, volere, ricordare, immaginare, desiderare, amare, odiare. Quindi invece di “si chiese se Monica non apprezzasse che lui uscisse la sera” mostra Monica che prepara il caffé per sé e non per lui. Invece di sapere, mostra ciò che il personaggio sa (invece di “lui le piaceva” mostra lei mentre gli fa la corte). In breve vanno usati solo dettagli sensoriali: azioni, odori, suoni, sensazioni. La storia è più forte se si mostrano le azioni fisiche e i dettagli che possono portare il lettore a sapere/pensare anziché venire imboccati dallo scrittore. Stessa cosa vale per amare/odiare: costruisci il caso come un avvocato.

I personaggi non dovrebbero stare soli perché in genere iniziano a pensare. Piuttosto, falli fantasticare su ciò di cui si preoccupano. Non usare “dimenticare” e “ricordare”. E fai attenzione pure a “essere” e “avere”: nascondi i dettagli nelle azioni e nei gesti.

Nuts and bolts: “big voice” versus “little voice”

I personaggi interessanti hanno opinioni forti, ma non fargli eclissare le “piccole voci” necessarie per azioni fisiche descrittive.

Nuts and bolts: using choruses

Le ripetizioni possono rinfrescare dei punti della trama e far scattare emozioni forti.

Nuts and bolts: saying it wrong

Reinventare un linguaggio per reinventare un mondo (o un personaggio) può essere particolarmente efficace. Ogni persona ha un suo slang e questo la caratterizza. Ogni personaggio dirà qualcosa in modo “sbagliato” da quello che è considerato normale. Si veda ad esempio “The iceberg at the bottom of the world” di Mark Richard, un ottimo esempio di linguaggio.

Beware the “thesis statement”

Queste affermazioni si verificano quando si dichiara all’inizio del paragrafo lo scopo del paragrafo stesso. Ad esempio “… era un posto in cui trovare lavoro era difficile”. Toglie l’intrigo di ciò che si va a mostrare. Lo scrittore è una spogliarellista: ogni indumento va tolto con cura studiata, non si sbattono i genitali in faccia al pubblico. Il lettore deve farsi una sua idea. Ad esempio invece di “Brian si sentiva male” meglio usare “forse era stata la maionese. Le gocce che colavano dal sandwich sembravano un po’ troppo gialle. O forse erano le mosche dietro il banchetto”. Non dire troppo subito, spacchetta il sandwich finché il pubblico si sentirà male. Rimuovi il thesis statement e metti fatti forti e tangibili.

(continua in post successivo)

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Come inviare un manoscritto a una casa editrice

Febbraio 22, 2016Novembre 26, 2020 by robertogeroli

Fonte: Corso di scrittura creativa
Autore: Alessandro Manitto
Categoria: Scrittura
Argomento: Pubblicazione

Alcune indicazioni di Alessandro Manitto per inviare il proprio manoscritto a un editore:

Viene considerata “cartella” una pagina dattoliscritta su una facciata, di 30 righe per 60 battute (battere 60 “x” e impostare così i margini della pagina)
In genere i manoscritti vengono inviati in Times New Roman 12 con interlinea 1,5-2 (in modo da avere spazio per le correzioni) e con pagine stampate solo su un lato
È buona norma utilizzare impostazioni simili anche quando si rilegge per correggerlo. Correggere il libro su carta stampata è diverso dalla correzione a computer
Nella prima pagina mettere solo: “[Titolo]” – “Di [Autore]” grande in centro. In fondo alla pagina i contatti “Per contatti: tel; email…”
Il manoscritto viene inviato “pulito” (senza aggiungere immagini di copertina, greche, grassetti o simili). All’interno, il numero di pagine è indicato in alto a destra. Nella pagina finale scrivere in maiuscolo FINE (in caso di pagine perse, o nel caso l’editore pensi di aver ricevuto un estratto)
Nel caso si volesse depositarlo alla SIAE per proteggere i diritti d’autore, farlo prima di inviare il manoscritto alle case editrici [Nota personale: una volta lessi – probabilmente su Gamberi Fantasy – che se a un editore piace il vostro romanzo, è assai più probabile che voglia commissionarvene altri per estendere i guadagni piuttosto che rischiare di rubarvelo]. Se però volete sentirvi al sicuro, Alessandro Manitto spiega qui come depositare un’opera alla SIAE (in breve, tramite la sezione OLAF)
È buona cosa cercare le case editrici interessate al genere dell’opera che avete scritto, e verificare che siano distribuite. Un buon modo per raccogliere nomi è andare in libreria nella sezione interessata. Si può poi telefonare per chiedere se sono interessati ai nuovi autori, se preferiscono che il manoscritto venga inviato completo, come inviarlo ecc. Ottimo sarebbe conoscere qualcuno dentro la casa editrice (o chiedere all’attenzione di chi mandarlo), quantomeno perché spesso ricevono così tanti manoscritti da non poterli materialmente leggere tutti a meno che non ci siano motivi particolari di dare un’occhiata proprio al vostro
[Nota personale: per la pubblicazione del Labirinto del Tempo ho inviato l’intero manoscritto alle case editrici – probabilmente un estratto sarebbe bastato?]
Le proposte di pubblicazione a pagamento fanno guadagnare gli editori (e non gli scrittori). In Italia, generalmente un buon libro vende circa 3000 copie. Altre volte le case editrici propongono all’autore di acquistare un tot numero di copie che si devono impegnare a vendere – e poi magari non stampano altre copie oltre a quelle che danno all’autore. Bisognerebbe chiedere all’editore in quali librerie distribuisce e che distributore usa, e verificare che sia vero: se l’editore è poco serio, è molto meglio autopubblicare, magari con servizio print-on-demand tipo Amazon CreateSpace in modo che non ci siano spese (seguirà articolo dedicato).

Come organizzare il processo creativo in stesure:

Prima stesura: è la versione spontanea, senza pensare alla scrittura come tecnica. Si scopre sempre di più la composizione della trama, dei personaggi, dell’ambientazione
Pausa: è bene fare una pausa di almeno un mese, senza pensare in nessun modo al manoscritto. Questo permette di acquistare obbiettività e lavorare meglio alle correzioni
Rilettura: rileggere il manoscritto, possibilmente tutto di un fiato per avere una visione d’insieme. Meglio segnare solo gli errori più eclatanti in modo da occuparsene in un secondo momento
Seconda rilettura: a questo punto la rilettura si fa accurata (e spietata!). Va annotato ogni elemento che appaia stonato, ed è normale trovare molte cose che non vanno: più cose vengono individuate, meglio è perché si potranno correggere più cose. E come diceva Hemingway, “La prima stesura di qualsiasi cosa è merda”
Seconda stesura: vengono apportate tutte le correzioni del caso e non è raro riscrivere completamente. Se così fosse, non pensate di aver sprecato tempo con la prima stesura: scrivere è come imbiancare una parete e anche se la prima mano (che era proprio brutta) non si vede più, era comunque necessaria per arrivare al lavoro finito. In questa stesura non bisogna più pensare solo a sé stessi, ma anche al lettore, e quindi che il testo sia chiaro e che l’effetto che si vuole evocare si presenti nella mente di chi legge (la “telepatia” descritta da Stephen King)
Opinioni esterne: selezionate 3-4 persone del cui giudizio vi fidate e sottoponete loro il manoscritto. Tenete conto delle loro osservazioni in maniera obbiettiva, cioè non tralasciate nessuna critica, ma non sopravvalutatela. Se tutti dicono che qualcosa va cambiato, probabilmente va cambiato. Se solo uno lo dice, probabilmente non serve cambiarlo. Inoltre, se vi diranno che qualcosa va cambiato, spesso i lettori hanno ragione; se vi diranno come cambiarlo, in genere sbaglieranno
Terza stesura: correggete il testo in base alle osservazioni che vi sembrano giustificate. Non temete di riscrivere: spesso è meno laborioso riscrivere che correggere, e questo processo migliora la qualità dell’opera anche se si teme di “perdere del lavoro”
Eventuali altre stesure: tre è il numero minimo di stesure, ma nulla vieta di ripetere le tappe qui sopra finché si è soddisfatti. Alcuni scrittori rivedono le loro opere innumerevoli volte (si veda Patrick Rothfuss), ma è anche importante capire quando un libro è finito: rimanere troppo a lungo sulla stessa storia può diventare un lavoro inutile, meglio iniziare un nuovo libro.

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Come scrivere un buon romanzo

Agosto 24, 2015Novembre 26, 2020 by robertogeroli

Fonte: How to write a damn good novel
Autore: James N. Frey
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

Ci sono vari strumenti nella cassetta degli attrezzi di uno scrittore:

I rapporti di causa-effetto sono molto importanti per il lettore, cerca ripercussioni di ciò che succede nel romanzo, è gratificante quando un evento può accadere grazie al precedente e non per decisione ex machina dell’autore
La premise è la singola frase che costituisce il nucleo del libro. Durante il libro ci sarà l’evoluzione del protagonista (attraverso la lotta, contro il conflitto), poi il culmine con un ribaltamento della situazione, dove un’azione risolve il dilemma iniziale. Dopo il climax la premise viene dimostrata
Un buon climax: dimostra la premise; è sorprendente; suscita nel lettore emozioni forti; ha almeno una piccola componente di “giustizia è fatta”; mostra un nuovo lato del protagonista; non lascia sospesi
L’identificazione è il più grande trucco per un autore. Siamo tutti voyeur, e questo elemento dovrebbe essere sfruttato. Ciò può essere fatto:
1. mettendo subito il personaggio in una situazione che provochi emozioni. Possibilmente problemi con cui il lettore possa simpatizzare da subito
2. con una crisi, e il lettore deve poter partecipare al processo decisionale del personaggio
3. se i personaggi soffrono, lottano, sono umani
L’identificazione crolla se i personaggi sono crudeli verso i personaggi più apprezzati, o se fanno cose stupide, o se agiscono a meno del meglio delle loro possibilità
I flashback servono a spiegare perché i personaggi stanno per comportarsi in modo diverso dal solito o da come ci si aspetta. Danno un background al personaggio, per dimostrare che ha delle motivazioni e che non merita disprezzo
Le anticipazioni possono essere usate se creano domande o alzano la tensione. Possono riguardare ad esempio un lato del carattere di un personaggio. Se anni fa un personaggio ha ucciso un cane qualcosa vorrà dire e l’episodio di allora avrà in qualche modo senso oggi. Oppure personaggi minori possono parlare in forma di previsione di qualcosa del carattere di personaggi principali (“so che quel personaggio è cattivo…”). Oppure i personaggi stessi possono anticipare qualcosa di sé stessi quando sono sotto stress
I simboli possono essere usati per aiutare il lettore a mettere a fuoco un conflitto: possono essere ad esempio un simbolo della vita di un personaggio ed essere significativi per quel personaggio. In genere è buona cosa creare un simbolo materiale di ciò che vuole il personaggio (ad esempio se il personaggio vuole fuggire da una situazione è una buona cosa creare un oggetto materiale che rappresenti l’essere sfuggito)
I personaggi nei dialoghi non dovrebbero mai dire direttamente cosa vogliono. Sii indiretto. Il dialogo deve creare conflitto, essere furbo, e vivido. Per migliorare i dialoghi ci si può chiedere per ogni riga: c’è conflitto? È banale? Si può rendere migliore rendendolo indiretto? La riga che sto leggendo è vivida e furba al massimo delle sue possibilità? Conflitto non vuol dire litigare, ci può essere conflitto anche in una frase come “what’s wrong dear?”
I comandamenti generali dovrebbero essere: abbi una prosa dinamica; sii specifico; risveglia tutti i sensi; sii un poeta (usa personificazioni, esagerazioni, metafore, similitudini che richiamino più di una caratteristica); nelle descrizioni evita i cliché e le cose difficili da visualizzare, fa sì che la descrizione sia influenzata dal tempo, dal personaggio e dinamica

Nella fase di editing, la regola madre può essere che se si sospetta che qualcosa non funziona, allora vuol dire che non funziona. Altre cose di cui tenere conto:

La premise è rispettata?
Il personaggio da apprezzare agisce in modo stupido o crudele?
C’è conflitto tra i personaggi? Agiscono sempre al massimo delle loro possibilità? Would he really? C’è sempre un crucible? I personaggi sono mossi da passioni dominanti? Sono determinati e non stereotipati?
I personaggi sono cresciuti da un estremo all’altro?
I conflitti sono saliti, senza rimanere statici? Si sono poi risolti?
La storia inizia nel momento giusto, né troppo presto né troppo tardi?
Ci sono buoni rapporti di causa-effetto?
Il climax rispetta le regole del buon climax?
C’è una “poetic justice” o “irony”?
I personaggi sono rivelati emozionalmente nei loro vari aspetti?
Se ci sono anticlimax (punti in cui l’attenzione si abbassa), toglili
Se ci sono flashback, sono necessari?
Hai partecipato a tutti i conflitti possibili?
Ogni scena è il più eccitante possibile, con un conflitto che aumenta?
I dialoghi rappresentano un conflitto? Sono caratterizzanti, utili alla storia, vividi e furbi?
Hai coinvolto tutti i sensi? Sei stato specifico?

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Stephen King – On Writing

Settembre 22, 2014Novembre 26, 2020 by robertogeroli

Fonte: On Writing
Autore: Stephen King
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

Introduzione

Quando SK ha lavorato per un vero giornale per la prima volta, l’editor gli ha detto: quando scrivi ti stai raccontando la storia; quando riscrivi togli tutto quello che non è storia. La prima volta è solo per te, la seconda per gli altri. Perché apparterrà a chiunque vorrà leggerla, o criticarla
Per SK la scrittura è migliore quando è intima – hai questa sensazione quando scrivi? È così interessante da essere intima come un contatto pelle a pelle?
Scrivendo il suo primo romanzo di successo, Carrie, SK capisce due cose: la percezione iniziale che ha uno scrittore di un personaggio può essere sbagliata quanto quella di un lettore. E: interrompere un lavoro perché difficile è una cattiva idea.
Più di un terzo del libro è composto da aneddoti sulla vita di SK, alcuni dei quali relativi alla sua vita da scrittore, altri che mi fanno pensare al “creare autorità con la regola del cuore” di Palahniuk. Conclude dicendo che l’arte supporta la vita dell’artista e non viceversa
La scrittura è telepatia, nello spazio e nel tempo. Se lui dice che c’è una gabbia con dentro un coniglio con una carota sotto una zampa e il numero 8 scritto in blu sulla schiena, tutti la vediamo. I dettagli potrebbero essere diversi, ad esempio il materiale della gabbia, ma è importante? Se mettiamo più dettagli non è prosa: è un manuale di istruzioni. E tutti stiamo guardando al numero 8, anche se lui non ci ha detto di farlo, anche se non siamo nella stessa stanza. Ma c’è un incontro delle nostre menti. È vera telepatia, nello spazio e nel tempo. Non prendete la scrittura alla leggera.

Le basi

Ogni scrittore dovrebbe avere una toolbox: al primo livello c’è il vocabolario, e non si deve fare nessuno sforzo per migliorarlo a parte leggere e scrivere: usa la prima parola che ti è venuta in mente se è la migliore per descrivere qualcosa. Lì c’è anche la grammatica (es: evitare verbi passivi e avverbi – inclusi quelli accanto a “disse”, che è meglio lasciare da solo e senza cercare un sinonimo. I sinonimi vengono dalla paura di non essere capiti, e la buona scrittura spesso arriva quando si lascia indietro la paura). Al secondo livello ci sono gli elementi dello stile (v. Strunk and White), inclusa la lunghezza dei paragrafi che danno il ritmo, o evitare parole inutili (tipo dire chi parla se è implicito). Questi tre elementi sono quelli fondamentali che si devono padroneggiare, poi c’è il livello dei propri strumenti.
Bisogna leggere tanto e scrivere tanto (SK consiglia 6 ore al giorno tra le 2 attività, ogni giorno), e i cattivi libri insegnano quanto i buoni. I buoni insegnano stile, narrazione, a sviluppare la trama, a creare personaggi credibili e a dire la verità.
La prima stesura dovrebbe essere fatta in non troppo tempo – circa tre mesi. SK scrive 2000 parole al giorno (10 pagine) è in questo modo in 3 mesi viene un libro da 180000 parole. Suggerisce di iniziare con 1000 parole al giorno, 2 giorni di pausa, e un posto dove si possa chiudere la porta e stare isolati finché si sono scritte le mille parole. Anche avere una routine tipo iniziare tutti i giorni alla stessa ora aiuta la mente al compito
Bisogna dire la verità quando si scrive, e il principio è: scrivi di ciò che conosci. Che vuol dire ad esempio scrivere del genere che si legge/ama: scrivere di ciò che va di moda o che fa soldi non funziona, la fiction serve a trovare la verità dentro la rete di bugie della storia, non a commettere disonestà intellettuale. Lo scrittore non ha controllo sul materiale, non sa se è buono – se no tutti scriverebbero solo best seller.

Sulla scrittura

I lettori sono attratti da una storia quando riconoscono le persone, i comportamenti, l’ambiente. Quando sentono un’eco nella loro vita e credenze – e non si può ricreare questa connessione in modo premeditato. Nel senso che si può imitare lo stile dei grandi, ma le sensazioni no, e la trama è lontanissima dalla verità percepita dalla mente e dal cuore quindi anche imitando la trama non si riusciranno a replicare le emozioni. Chi lo fa crea imitazioni over-calcolate. Scrivete di ciò che vi piace e rendetelo unico inserendo la vostra conoscenza della vita, amicizia, relazioni, sesso e lavoro. Specialmente lavoro – la gente ama leggere del lavoro per qualche strano motivo. Non lo usi per dare una lezione, ma per arricchire la storia. Vedi The Firm di John Grisham (un avvocato scopre di lavorare per la mafia e ha un dilemma tra morale e paga): il pubblico si è appassionato degli sforzi intraprendenti dell’avvocato per districarsi dal dilemma – non è come molta gente si comporta, ma è come molta gente vorrebbe comportarsi. JG non ha mai lavorato per la mafia – quella è pura invenzione, la delizia dello scrittore, ma è stato un avvocato e non ne ha dimenticato i grattacapi. Ricorda le trappole del mestiere, usa humor per bilanciare, e crea un mondo a cui è impossibile non credere. Ha spiato quella terra e ha portato indietro un resoconto preciso, dicendo la verità. Ciò che ha fatto Grisham grande è forse proprio la totale e quasi ingenua onestà. Non imitate il suo genere da avvocato nei guai, ma la sua apertura e inabilità a non andare dritto al punto. Ciò che conoscete vi rende unici – siate coraggiosi
SK crede che la trama si crei da sola e non vada pensata in anticipo, come non si può pensare in anticipo per la vita reale. Si deve creare un ambiente fertile e lasciarla svolgersi. Le storie sono parte di un mondo pre-esistente; la trama è meccanica e anti creativa. I libri sono basati su situazioni più che su storie – mettere i personaggi in una situazione e vedere come se ne districano. Magari ha in mente come va, ma lascia i personaggi guidare e spesso lo sorprendono – lui è solo il narratore (il DM?). E se non sai tu come procede, il lettore sarà ancora più curioso. Ci sono insomma due stili di scrittura diversi, uno dettato dalla situazione iniziale e uno dalla storia. Una situazione può articolarsi da sola da qualcosa di interessante. Le situazioni possono in genere essere espresse da “what if…”. Le informazioni usciranno solo se servono e non perché avete deciso che andava detto.
SK propone come esercizio quello di scrivere il continuo di una storia: un marito violento picchia la moglie, lei lo lascia, lui fa lo stalker, poi finisce in prigione. Un giorno lei torna a casa e sente che c’è qualcosa che non va ma non riesce a capire cosa. Vede al TG la notizia che tre persone sono evase dalla prigione e uno è riuscito a sfuggire alla cattura, e capisce che è il marito. Sente i passi sulle scale, sa che dovrebbe fuggire ma non riesce. Ora invertite i sessi dei personaggi e scrivete il resto. Se siete onesti su come parlano e si comportano, uscirà qualcosa di interessante e la sincerità fa passare sopra molti difetti
Le descrizioni fanno partecipare sensorialmente il lettore, ed è una capacità che si esercita scrivendo. Inizia visualizzando ciò che vuoi fare esperire al lettore. SK in genere non descrive i personaggi e cosa indossano, lascia fare ai lettori – ad esempio, di Carrie ci dice che è una ragazza emarginata delle superiori col guardaroba di una fashion victim – tutti ricordiamo un perdente a scuola, e se descrive il suo perdente esclude il nostro, toglie un po’ del legame della comprensione. La descrizione è fatta assieme: iniziata dallo scrittore e finita dal lettore. Trova i dettagli che stanno al tutto – spesso sono i primi cui si pensa. Richiama un’immagine nella mente e usa tutti i sensi: cosa sono le prime cose che ti colpiscono? Scrivile solo se servono alla storia, se no vanno tolte. Ricorda che non devi dire tutto subito, i lettori capiranno man mano
I dialoghi ci fanno capire qualcosa dei personaggi: ad esempio se sono furbi o no, se sono onesti o disonesti, se sono piacevoli o no, ecc. Devono essere scambi onesti, non soliloqui per passare informazioni. Quando sono fatti bene capiamo subito chi sono i personaggi e quasi abbiamo la stessa sensazione di chi sta origliando una discussione interessante. Si capisce che l’autore lavora duro e si diverte. Ascolta come parlano gli altri. Non spiegare mai un tratto di un personaggio se lo puoi mostrare un dialogo (e non basta che il personaggi si comporti in un determinato modo in un singolo dialogo, quella dev’essere la sua personalità sempre)
Creare personaggi segue un processo simile: fai attenzione a come le persone si comportano e racconta la verità di ciò che vedi. Come i personaggi progrediscono dipende da ciò che si scopre su di loro – a volte crescono poco, a volte molto e allora influenzano la storia anziché il contrario. SK parte da una situazione – ma crede sia un fallimento se la storia finisce con una situazione; le storie migliori riguardano le persone anziché gli eventi (ma nel corso del libro è la storia che comanda, non si fa studio di personaggi). E ogni personaggio dovrebbe avere l’atteggiamento da personaggio principale, come nella vita (niente “cattivi” o “migliori amici”). Se mostrando personaggi in azione si capisce chi siano è ottimo, e se si riesce a trasmettere un pizzico della loro visione del mondo, si può simpatizzare con loro – anche gli antagonisti. Ed è divertente per lo scrittore impersonare personaggi diversi. Es: The Dead Zone, il buono ha una visione in cui un politico inizia la terza guerra mondiale; decide quindi che per salvare il mondo deve ucciderlo. La differenza rispetto a un folle è che lui vede davvero il futuro… Un momento, non lo pensano tutti i folli? Quindi SK vuole che il protagonista sia un bravo ragazzo senza essere un santo, l’antagonista sgradevole e far paura al lettore tipo “non vedono cosa sta facendo?” Quindi ci presenta il protagonista che vuole chiedere alla sua ragazza di sposarlo e noi patteggiamo per lui, anche se poi sarà quello col fucile contro il presidente – una cosa che gli americani odiano. E vuole dipingere l’antagonista come qualcuno di pericoloso dalla prima scena: è minacciato da un cane, e quando è sicuro che nessuno è nei paraggi, gli spruzza spray negli occhi e lo prende a calci. I personaggi sono dettati dalla storia che vuole raccontare. Il lavoro dello scrittore è far agire i personaggi in modo che aiutino la storia a progredire. E se fate il vostro lavoro, inizieranno a prendere vita e far cose per conto loro. Sembra inquietante, ma vedrete che succede.
La caratterizzazione dei personaggi avviene attraverso l’aspetto, le azioni, il dialogo e le eccentricità
- Aspetto: spiegalo tramite delle azioni, non descrivendolo, e comunque dai i tratti salienti, quello che colpisce, e lascia il resto al lettore
- Azioni: dai degli esempi, e il lettore trarrà le sue conclusioni
- Eccentricità: i lettori sono colpiti dalle eccentricità dei personaggi, se pensate ai personaggi che avete amato di più probabilmente avevano delle forti eccentricità. Ma devono restare credibili
- Tratti opposti: nessun personaggio credibile è piatto, ad esempio se sono coraggiosi avranno dei dubbi. Quello che fanno è realistico o sono guidati da uno stereotipo?

Revisioni e tema

Di quanto visto fin qui, le idee chiave sono che la pratica è inestimabile e deve piacere, e l’onestà è indispensabile
Nella prima stesura SK fa il lavoro base di storytelling, poi cerca pattern nascosti (li trova quasi sempre) e li tira un po’ fuori: la seconda stesura è per simbolismi e tema. Non va forzato nella storia – va bene se è già lì e va solo tirato un po’ fuori, altrimenti pace. La storia non va toccata – l’unica cosa che ha a che fare con la storia è la storia stessa. E rispetto al tema, una volta che avete scritto tutto, fate una passeggiata e chiedetevi: perché vi siete sbattuti, perché ci avete speso tutto quel tempo, perché sembrava così importante? What’s it all about? Ogni libro riguarda qualcosa, e durante la prima stesura (se vi bloccate) o subito dopo dovreste chiedervi cosa riguarda il vostro. E nella seconda stesura, renderlo più chiaro. Questo potrebbe richiedere grossi lavori (es: in The Stand capisce che il tema è che la violenza è parte della natura umana). Non è una morale esplicita, ma se il tema è chiaro, i lettori potranno trovare la morale pensandoci o discutendone. Ogni scrittore ha alcuni interessi profondi (ossessioni?) che ama esplorare – per lui sono la difficoltà/impossibilità di chiudere il vaso di Pandora della tecnologia una volta aperto; se Dio è buono, perché il male; la linea sottile tra realtà e fantasia; le differenze tra adulti e bambini; il potere curativo dell’immaginazione; l’attrazione irresistibile che a volte la violenza esercita su persone generalmente buone. Non sono niente di che – solo i pensieri che lo tengono occupato quando spegne la luce. Ma non iniziare dal tema: quella è una ricetta per il disastro. La storia viene prima – ma poi dovete arricchire le stesure successive con le vostre conclusioni. Altrimenti togliete a voi e ai lettori della visione che rende ogni storia che scrivete unicamente vostra
Per le revisioni, SK fa due stesure e una “lucidata”, ma è una cosa personale. Nella prima scrive più veloce che può – altrimenti c’è tempo di dubitare, così invece scrive la storia così come viene. E la prima stesura è quella della storia, a porta chiusa, senza coinvolgere nessuno. Dopo la prima stesura SK scrive cose brevi per distrarsi, qualcosa di diverso, o comunque lascia la storia riposare finché se ne distacca (6 settimane?). Poi lo rilegge il più in fretta possibile correggendo le cose grossolane, tipo errori grammaticali o segnando grossi buchi di trama o grossi problemi di motivazioni dei personaggi per correggerli dopo (dice anche che la prima rilettura è riscoperta [se è così si è aspettato il tempo giusto] quindi è bello – è alla dodicesima che si inizia a odiare il manoscritto – e non mi torna con le 2+1 stesure). E intanto si chiede: la storia è coerente? E cosa può trasformare la coerenza in una melodia? Quali sono gli elementi ricorrenti? Si intrecciano in un tema? Lo scopo è creare una risonanza, ciò che resta al lettore dopo che ha finito il libro. Senza imboccarlo. Cerca cosa volevi dire. Dopo queste revisioni, SK lo fa leggere a 4-5 amici. In genere si pensa a un lettore ideale quando si scrive, e lui lo manda anche a 4-8 persone che hanno criticato i suoi libri in passato. Rispetto ai loro pareri poi, se sono discordi/pari, tieni quello che hai fatto, ma se tutti evidenziano un problema, ti conviene metterci mano. Avere il concetto di Ideal Reader aiuta a scrivere la storia per l’esterno anziché per noi stessi. È nell’inconscio durante la prima stesura, e una preoccupazione conscia nella seconda (questo libro è abbastanza pauroso?). Durante la revisione, “kill your darling” (seconda stesura = prima stesura – 10%). In sintesi:
- Scrivi di getto
- Lascia riposare il manoscritto per 6 settimane senza pensarci
- Rileggi tutto d’un fiato, facendo annotazioni tipo avverbi da togliere, errori ecc
- In questa rilettura-correzione pensa se è coerente, se è bello, se ci sono elementi ricorrenti, se hai creato risonanza, se c’è un tema, a cosa vuoi dire, e sistema quello che non va
- Dai il manoscritto a 4-8 persone chiedendo un parere. Riceverai 4-8 pareri soggettivi. Se c’è una situazione di “parità”, ascolta il tuo parere
- Fai una seconda rilettura eliminando il 10% del libro
La velocità con cui la storia si sviluppa può essere decisa dall’autore pensando al suo lettore ideale. Una parte è noiosa, o ha troppo dialogo, o hai spiegato troppo/troppo poco? E una volta che il lettore ideale avrà letto il libro potrai fargli queste domande. E magari vedere dove ha interrotto la lettura. Bisogna togliere tutto quello che è noioso
La back story è ciò che succede prima dell’inizio della narrazione e che ha un impatto sulla storia, aiuta a definire i personaggi e stabilire motivazioni. Va messa il prima possibile, ma con grazia. E sconsiglia i flashback a meno che si sia maestri di flashback. Se il lettore ideale non ha chiaro qualcosa può derivare da back story non chiare.
Anche la documentazione è back story, e va fatta, ma deve rimanere nel backstage, sentirsi e non essere sbandierata – ai lettori interessano personaggi e storia, non quello che avete imparato facendo ricerca. Occhio anche a non esagerare con la documentazione: se state scrivendo una storia di alieni e alcuni personaggi sono poliziotti, va fatta ricerca su come funziona la polizia, ma per dare verosimiglianza, non per trasformarlo in un manuale di procedure di polizia. La verosimiglianza è molto importante nel fantasy, e serve a correggere gli errori grossolani e aggiungere degli ottimi dettagli, ma la storia viene sempre prima
SK suggerisce anche di avere un agente, e dà un template per una lettera per trovarne uno a pagina 245

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I dieci comandamenti dello scrittore

Settembre 12, 2014Novembre 26, 2020 by robertogeroli

Fonte: Stein on writing
Autore: Sol Stein
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

Non butterai i personaggi in una trama preconfezionata. Il personaggio viene prima della trama, mettilo in azione
I personaggi principali avranno delle debolezze e gli antagonisti dello charme. I difetti li rendono umani, lo charme è il miele che attira gli innocenti
I personaggi ruberanno, uccideranno, disonoreranno il padre e la madre, diranno falsa testimonianza, desidereranno la roba, la donna, la governante e il culo degli altri, perché è quello che cerca il lettore, che non cerca personaggi innocenti, pacifici, che perdonano
No alle astrazioni, sì ai particolari
Non userai “mormorò”, “sussurrò”, “urlò”, devono essere le parole a rendere il tono
Infetterai il lettore con ansia, stress e tensione: il lettore non vuole queste sensazioni nella vita reale, ma le cerca nei libri
Avrai un linguaggio preciso e chiaro
Non avrai riposo, i tuoi personaggi vivranno nella tua mente per sempre
Il dialogo dei libri è una lingua a sé, sembra un discorso ma non lo è realmente, non è la registrazione di una conversazione reale, non deve essere diretto ma obliquo
Trasporterai le tue emozioni nel lettore perché il tuo scopo è evocare emozioni nel lettore, e in questo è l’arte dello scrittore.

Editing

Stein dà anche 10 regole per procedere con l’editing:

Rivedere i personaggi principali, devono essere vivi. Immaginali fuori dal libro. Cosa ti piace di più di loro? Faresti con loro la tua unica vacanza? Li capisci a fondo? Se vincessi la lotteria glielo diresti? Insomma, li devi umanizzare… e devono cambiare (evolversi) nel corso della storia
Rivedere gli antagonisti: sono moralmente negativi, e non solo nei comportamenti esterni? Qual è il loro grado di malvagità? Hanno qualcosa di interessante, ad esempio dello charme? Se sono umanizzati saranno più interessanti, prova ad esempio a vederli con gli occhi di chi li apprezza
Rivedere i personaggi minori: caratterizzali, magari con uno dei sei sensi
Il conflitto è credibile? (rivedere le indicazioni a riguardo)
C’è una scena memorabile? E una insipida, non memorabile? Toglila e ripeti: c’è una scena non memorabile?
Metti alla prova le motivazioni dei personaggi. Sono accettabili? E se te le raccontasse un’altra persona ci crederesti? Controlla che siano credibili: per ogni azione serve una ragione.
Stampa la prima pagina mettendo come autore il nome di un autore che ammiri. Andresti avanti nella lettura?
Rileggi tutto come se fossi un editor, e non come l’autore. Ad esempio fingi che il libro ti sia stato consigliato da un amico che in genere non ti dà buoni consigli. Punta ad accorciare molto il libro, ma se sei in dubbio su un cambiamento segnatelo senza farlo. Puoi copiarti i paragrafi che necessitano di revisione, e eliminare ciò che accade tra una scena e l’altra.
- Togli tutto quello che non è necessario e dove la tua attenzione cala
- Le frasi sempre della stessa lunghezza sono monotone
- Elimina gli interventi dell’autore e tutti i punti di vista errati
- Controlla di aver infuso stress nel lettore (deve ricordare i momenti stressanti della vita)
- Togli aggettivi e avverbi (molto, poco…). Ogni parola deve contare
- Se hai ripetuto dei concetti, togli la ripetizione, ricorda che 1+1=½ Togli anche i modi di dire inusuali doppi e i cliché. Controlla che l’ordine delle parole nelle frasi sia corretto per dare enfasi dove vuoi che ci sia
- Nel manoscritto aggiungi una “v” a fianco di ogni parola visuale, e sistema tutte le altre
- Ricontrolla i dialoghi: è meglio usare “disse” che altri verbi, non usare frasi complete ma fa che il dialogo sia obliquo e che ci sia un confronto
La fine del libro è soddisfacente per il lettore?
Lascialo da parte per un po’ di tempo senza pensare al libro, poi rileggilo e vedi dove si rompe la suspension of disbelief: devi cercare un’immersione totale da parte del lettore

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