Consigli di Neil Gaiman sulla scrittura

Fonte: Varie
Autore: Neil Gaiman
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

  • Le otto regole della scrittura:
    1. Scrivi
    2. Metti una parola dopo l’altra. Trova quella giusta e scrivila
    3. Finisci ciò che stai scrivendo. Qualsiasi cosa tu debba fare, finiscilo. Finiscilo. (in un’altra occasione ha detto: lo scrittore impara quando finisce ciò che sta scrivendo)
    4. Mettilo da parte. Leggilo come se non l’avessi mai letto. Mostralo ad amici di cui rispetti le opinioni e a cui piace il genere
    5. Ricorda che se vi diranno che c’è qualcosa che non va, molto probabilmente avranno ragione. Se vi diranno come sistemarlo, molto probabilmente avranno torto
    6. Sistemalo. Ma ricorda che prima o poi, prima che raggiunga la perfezione, dovrai lasciarlo andare e andare oltre per scrivere la prossima cosa. La perfezione è come seguire la linea dell’orizzonte. Continua a muoverti
    7. Ridi delle tue battute
    8. La principale regola della scrittura è che se lo fai con abbastanza sicurezza, potrai fare ciò che vuoi. Scrivi la storia come deve essere scritta. Scrivila con onestà e al meglio delle tue possibilità
  • Se ti piace il fantasy e vuoi essere il prossimo Tolkien, non leggere solo letteratura tolkieniana. Tolkien non leggeva letteratura tolkieniana: leggeva libri di filologia finlandese. Leggi al di fuori della tua comfort zone, impara
  • È molto divertente quando personaggi diversi vogliono cose diametralmente opposte, anche perché il lettore finisce per trovarsi in quella strana situazione in cui spera che entrambe succedano. Si può usare la relazione antagonista-protagonista in modi alternativi: il protagonista cade nella trappola dell’antagonista prima di sapere che quello è il suo antagonista; i due si innamorano ecc
  • Una delle gioie della fiction (sia per l’autore che per il lettore) è il problem solving. Si fa il tifo per chiunque usi il cervello per uscire dai guai. Fate sì che debbano pensare a come risolvere la loro situazione, con la conoscenza che tutti hanno a disposizione in modo che il lettore dica “accidenti, avrei potuto pensarci anch’io”
  • Mandate il vostro manoscritto a editori che pubblichino il vostro genere. Una lettera che chiede se vogliono vedere il manoscritto completo, un estratto e una sinossi sono sempre benvenute. Buste preaffrancate col vostro indirizzo aiutano a far girare gli ingranaggi.
  • Prima o poi se avete abbastanza talento verrete pubblicati. Incontrate gli editori, magari andando alle convention. Spesso ci sono associazioni cui potete iscrivervi. È molto raro che il vostro manoscritto venga notato nella pila di manoscritti, ma a volte succede.
  • Se scrivete storie brevi non cercate un agente: cercate di farle circolare. Se invece scrivete romanzi avete probabilità simili con agenti o senza (lui ha pubblicato 3 libri prima di cercarsi un agente)
  • Qualsiasi cosa che vi faccia scrivere è una cosa buona. Qualsiasi cosa che vi faccia smettere di scrivere non è una buona cosa. Ad esempio i gruppi di scrittura sono una buona cosa se vi spingono a scrivere
  • Usate il web. Per feedback, networking, imparare, venire pubblicati
  • Se scrivete solo quando siete ispirati potrete forse essere buoni poeti, ma mai buoni scrittori. Avete un certo numero di parole da scrivere, e non aspetteranno la vostra ispirazione. Alcune citazioni: “uno scrittore che aspetta le condizioni ideali per scrivere morirà senza aver scritto una parola” (E. B. White); “l’ispirazione è per i dilettanti, gli altri si mettono al lavoro” (Chuck Close);

Gamberi Fantasy: appunti di editing

Fonte: fantasy.gamberi.org
Autore: Gamberetta
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

  • Curate la grammatica, ma se scrivete dal punto di vista di un analfabeta/ritardato bisogna essere sgrammaticati
  • Attualmente si tende a eliminare le cosiddette “d” eufoniche e si mantiene la “d” solo se le due vocali sono uguali (“a ogni” e non “ad ogni”, ma “ed era” e non “e era”). Un’eccezione è “ad esempio”
  • Non scrivete paragrafi troppo lunghi – se cominciano a occupare più di mezza pagina, spezzateli. In particolare attenzione alle battute dei dialoghi: se non c’è nessuna pausa è come se il personaggio non si fermasse mai a respirare. Questo non vuol dire che vanno inserite pause a vuoto («bla bla bla bla.» Michele fece una pausa. «bla bla bla bla.»), ma fanno azioni (si sistemano gli occhiali, gesticolano ecc)
  • Esplicitate il soggetto se il soggetto implicito non è chiaro. Il soggetto implicito si usa quando il soggetto è lo stesso della frase precedente
  • Le ripetizioni non sono il male e spesso usare sinonimi può infastidire di più (come scrittori dovete scegliere la parola più efficace, e spesso un sinonimo non è la parola più efficace visto che i sinonimi hanno sfumature diverse)
  • Le espressioni che indicano una volontà del personaggio di compiere un’azione sono sempre pleonastiche (Michele salì le scale = Michele decise di salire le scale). Come scrittori dovreste essere eleganti nel non sprecare parole
  • Discorso analogo per “riuscire a”, “tentare di” ecc (Michele riuscì a parare il colpo = Michele parò il colpo)
  • Spesso sono pleonastici anche i verbi legati alle percezioni (Michele andò alla finestra e vide un cane correre in giardino = Michele andò alla finestra. Un cane correva in giardino). Se volete differenziare tra ciò che si vede e ciò che si osserva, basta che l’oggetto osservato abbia più dettagli
  • Siate netti. “Il tavolo era di una tonalità simile al rosso” non ha differenze nella percezione del lettore rispetto a “Il tavolo era rosso”. Il lettore non visualizza “quasi”, “piuttosto”, “circa”, e lo stesso vale per “sembra”. Non dite ciò che sembra, dite ciò che è
  • Eliminare anche i verbi legati ai pensieri (Michele pensò che fosse una bella giornata > Michele alzò il viso al sole splendente. Era una bella giornata)
  • Eliminare aggettivi/avverbi/termini astratti o generici. Camminando per strada potete vedere persone felici, arrabbiate, tristi. Ma nessuno ha un cartello appeso al collo che dice “felice”: sapete dire che è felice per ciò che fa. Uno scrittore deve mostrare, non raccontare, e quindi indicare le azioni che fanno capire perché è felice. Se le persone per strada non facessero azioni per indicare il loro stato d’animo ma avessero cartelli appesi al collo non sarebbero persone, ma manichini con un cartello che le definisce. Lo stesso vale per i vostri personaggi
  • Le descrizioni devono essere coerenti col punto di vista. Se un personaggio entra nella sua camera da letto non si dovrebbe descrivere nulla perché il personaggio non nota i particolari di una cosa che vede tutti i giorni – a meno che ci sia un motivo per notare qualcosa di specifico. Se si vuole descrivere la stanza bisogna essere furbi e far interagire il personaggio con l’ambiente
  • Nelle descrizioni poi, la qualità batte sempre la quantità. Meglio una città ben descritta che cinque generiche. Nel world building poi è in genere meglio passare dal particolare al generale che viceversa (i personaggi vedono ciò che hanno intorno, non l’intero pianeta/città). Raramente vi serve avere sottomano un intero pianeta, invece è vitale conoscere ogni dettaglio dei luoghi dove si svolgerà l’azione. Un soldato potrebbe non sapere indicare sulla mappa dove è stato mandato a combattere, ma saprà ogni particolare del campo di battaglia. Raccontare che gli dèi combattono da diecimila anni non ha niente di epico – è invece epico mostrare l’infinita distesa di macerie dove è caduto un fulmine divino. Il qui e ora è ciò che emoziona
  • Nelle scene d’azione, particolarmente quelle violente, usare descrizioni generiche non funziona (Michele e Anna si affrontarono in un furibondo dimenarsi di spade, in un balletto di affondi e parate). Guardate il vostro duello preferito in un film: ciò che è affascinante è la precisa coreografia che è stata studiata. Immaginate le singole mosse e descrivetele, o sarà come dire al lettore “Senti, io mi sono stufato di pensare, inventati tu come si svolge il duello”. Ma attenzione a non diventare inverosimili e non far accadere cose che in un duello non succederebbero mai (personaggi che si aggrappano al lampadario ecc). E ricordate che nelle scene d’azione non c’è in genere spazio per fare altro oltre a agire (in genere non c’è spazio nemmeno per pensare)
  • Se il vostro personaggio punto di vista sperimenta la tachipsichia (o bullet time, cioè quando in particolari situazioni di stress si sperimenta un’accresciuta acutezza dei sensi, tanto da notare tutta una serie di particolari in un tempo brevissimo) non scrivete che “il tempo rallentò” o “il tempo sembrò fermarsi”, ma mostrate come il personaggio percepisce l’ambiente con insolita precisione
  • Fate soffrire i personaggi. Inserite conflitti dove potete. Spesso gli autori limitano inconsciamente il conflitto (un personaggio vuole aiutare la fidanzata in un giorno di lavoro e la cosa non sarebbe un problema perché può prendere ferie. Meglio se proprio quel giorno ha un’importante scadenza: il lettore seguirà con maggiore partecipazione)
  • Uno scrittore ha spesso svariate idee tutti i giorni. Ma è come vengono messe insieme e come vengono scritte che in genere fa la differenza. Inoltre tutte le idee hanno pari dignità: da chi scrive un romanzo fantasy come metafora del razzismo a chi scrive un romanzo fantasy per comunicare situazioni fantasiose.

Writing craft essays by Chuck Palahniuk – III parte

Fonte: 36 Writing Essays by Chuck Palahniuk
Autore: Chuck Palahniuk
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

(continua da post precedente)

Thirteen writing tips

  1. Metti un timer per scrivere
  2. I lettori sono più furbi di quanto pensi. Non temere di sorprenderli, hanno già letto storie molto più furbe della tua
  3. Prima di scrivere una scena analizzala e studia il motivo per cui la stai inserendo. Serve a un punto successivo, o spiega qualcosa successo precedentemente? Serve per la trama?
  4. Stupisciti. Se permetti alla storia di andare in un posto sorprendente, sorprenderai il lettore
  5. Se sei bloccato in alcuni punti, rileggi le scene precedenti e troverai qualcosa di simile a una buried gun da usare
  6. Usa la scrittura come scusa per dare feste sulla scrittura. Sarà una ricompensa per le ore passate da solo a scrivere e non ti potrai pentire in futuro di quel tempo speso con altra gente
  7. Concediti di non sapere. Più a lungo lasci che una storia prenda forma, migliore sarà il finale. Quando scrivi devi solo sapere la scena successiva, altrimenti la storia sarà noiosa per te e per i lettori
  8. Se senti il bisogno di più libertà nel cambiare ciò che hai scritto, cambia nome ai personaggi. Non sono reali, sono in tuo potere, e capirlo ti permetterà di torturarli
  9. Usa tutte le forme di discorso: descrittivo, istruttivo, espressivo
  10. Scrivi il libro che vorresti leggere
  11. Fatti foto per la quarta di copertina ora che sei giovane e chiedi i copyright
  12. Scrivi riguardo i problemi che ti turbano di più, sono l’unica cosa su cui valga la pena scrivere
  13. Tutto ciò che il mondo vedrà di voi sarà il vostro lavoro

Killing time – part one

Il segreto della storia va rivelato gradualmente, come succede quando si imparano cose nella vita reale. Trama e ritmo sono spesso i due problemi più grandi degli scrittori, e in genere perché il ritmo è troppo lento. Come mostrare che il tempo è passato? Puoi fare un “information dump” di cose relative a qualcosa presente nel libro, ma non si può esagerare. Se si usa questo metodo, vanno usati fatti interessanti, facili da capire e self-contained. Devono essere plausibili per il personaggio narratore (devono essere informazioni che potrebbe sapere), e non serve dare la fonte. Queste parti creano autorità, implicano uno stato mentale e controllano il ritmo

Disconnected dialogue – part one

Ci piace un dialogo quando un contendente dimostra potere, e l’altro lo batte. Una buona trama gioca col potere (un personaggio lo guadagna, lo perde, lo riguadagna). Quando il potere cambia, la storia ne guadagna. Ma se il dialogo è lineare, non c’è frustrazione. È meglio un dialogo rozzo e incompleto, ad esempio domande cui nessuno risponde. Si vedano i seguenti tipi di dialoghi:

A) Hai portato fuori il cane? – Sì, un’ora fa
B) Hai portato fuori il cane? – È il tuo cane
C) Hai portato fuori il cane? – Smettila di starmi addosso

Non fare dialoghi furbi: fai dialoghi di tipo C (Hanno chiamato con i risultati – Sei andata a letto col mio amico?)

Body language – part one

Prova a mettere la TV in muto e crea una lista di gesti. Il 75% delle informazioni di un dialogo viene da postura e gesti, il 18% dalla voce, il 7% dalle parole. Inoltre, più verbi si usano più il cervello si attiva. Si pensi a mettere i capelli in bocca, ruotare gli occhi, indicare, chiudere la mano a pugno, mettere le dita in gola, formare un bacio, segnalare ok, annuire, scrollare le spalle, sospirare, grattarsi la testa, mangiarsi le unghie. I gesti, i tic, e il motivo dietro questi gesti possono dire molto sulle persone (una giornalista anoressica che si tocca il bicipite per misurare la massa corporea)

Objects

Grace Kelly ha fatto trovare e trova asce di guerra nel letto di camere di albergo come simbolo di amore, poi amicizia, poi giovinezza perduta. Gli oggetti dovrebbero avere questo potere nelle storie. Possono rappresentare gli obiettivi o i sogni dei personaggi, o il potere (come l’anello nel Signore degli Anelli), e i migliori cambiano per adattarsi ai diversi personaggi. Trova quali sono gli oggetti da usare, e tienili limitati in numero.

Required reading: absurdity

Leggi “My life with R. H. Macy” di Shirley Jackson e “Dusk in these fierce pajamas” di E. B. White. Ci sono cornici complicate o illusorie che vanno verso l’assurdità.

Utility phrases: when all words fail

Ci sono frasi che si dicono quando non si sa cosa dire. I personaggi dovrebbero averne, e dovrebbero dire qualcosa di loro. Se dicono “non so” indeboliscono ciò che affermano, con “storia vera” confermano l’autorità di ciò che dicono, “devono essere passate le sette” si usa perché la morte di Lincoln avvenne a quell’ora, è una throwaway reference a qualcosa che è successo prima. Probabilmente tra qualche anno li avremo sull’undici settembre, “aspetto che cada la seconda torre”, e i nostri nipoti non sapranno di cosa parliamo.

Names versus pronouns

Questi essay non sono regole o leggi: sono opzioni, sono gli strumenti nella toolbox dello scrittore, si possono usare oppure no. Un altro tool è il seguente: non usare un pronome (lei/lui/egli…) per riferirsi a un personaggio, ma qualcosa di più specifico. I personaggi avranno secondi nomi da usare in occasioni difficili. Etichette. Titoli. Soprannomi. Nomignoli. I nomi sono l’ultima cosa che impariamo di una persona, andrebbero dati solo ai personaggi importanti. I nomi sono l’ultima e la più vaga delle etichette, è meglio farla precedere da un’azione o un gesto, o una sensazione (un suono, un odore). Prova ad esempio a fare una lista dei tuoi nomi, sono tantissimi.

Nuts and bolts: plot points

Bisogna sapere lo scopo di una scena prima di iniziare a scriverla (la scena prepara qualcosa? è un indizio? una risoluzione? rallenta il ritmo per dare più potere alla scena successiva?). A quali domande risponde? Quali nuove domande pone? Chi legge può dire cosa manca, e a quel punto si può decidere che azione inscenare per riempire il vuoto.

Va deciso il prossimo plot point, e va fatto succedere. Le storie migliori in genere più che sorprendere, eccitano creando tempeste di aneddoti personali sulla stessa esperienza, che connettono col mondo. Parlano delle metafore condivise su un argomento. Il lavoro dello scrittore è di esprimere ciò che gli altri non riescono. Gli aneddoti si sommano a aneddoti su sentimenti condivisi: una buona storia evoca altre storie. Ascolta le cose uniche e durature che spingono la gente a parlare.

Tell a lie, bury a gun

Considera il boiler in Shining: all’inizio viene detto che va controllato, altrimenti esploderà. E quando alla trama serve un climax, guardacaso il boiler esplode. Simile a questa buried gun può essere una “bugia”: come la relazione con Mrs. Robinson del Laureato, o Maude che dichiara all’inizio di voler morire al suo compleanno. Quando Harold le prepara una festa, lei dice che si è avvelenata. O un padre promette qualcosa al figlio senza intenzione di mantenere la parola, ma alla fine avviene una trasformazione e la promessa viene mantenuta e tutti sono contenti. Esempi di “bugie” in questo senso quindi possono essere promesse non sincere, crimini, segreti, che possono essere trasformati in buried gun.

Una bugia nascosta concede un climax alla trama. La bugia dà potere al narratore sugli altri. La verità lo mette invece alla mercé degli altri (e riporta a una relazione onesta). Osserva le bugie che la gente lavora sodo per nascondere: chi si dimostra un intelligentone sta nascondendo la sua stupidità. Chi cerca in tutti i modi di farsi bello ha paura della bruttezza. Mantieni una bugia finché diventa impossibile proseguire. A quel punto si comincia a divertirsi.

A story from scratch, act one

(In questo essay viene mostrato il processo di editing di un racconto, analizzando la prima stesura di una storia che è stata pubblicata. Di seguito i commenti dell’autore).
Palahniuk preferisce iniziare una storia con un’azione. Non mostrare niente se non c’è un’azione. Evita il dialogo se puoi usare i gesti. Descrivi un personaggio in base a come il personaggio descrive il mondo (non “come il tetto di una casa” ma “come il tetto della casa dei Lloyd”. Se si parla di soldi, è un concetto astratto, il personaggio penserà invece a cosa può comprarsi con quei soldi, mostrando i suoi sogni e le sue priorità). Nella prima stesura in genere ci si occupa dello sviluppo orizzontale, quello verticale si aggiunge successivamente. Descrivi le azioni (“nascose il vaso”) non le motivazioni (“per tornare a prenderlo più tardi”). Ricorda le sensazioni on-the-body (nella storia in questione il personaggio è bagnato, gli sanguina il naso, e queste cose non vanno lasciate indietro). Rivedendo i liquidi sul corpo il lettore ricoderà le sensazioni fisiche e fungeranno da sommario, dimostreranno lo scorrere del tempo e coinvolgeranno i personaggi. Decidi quali parole il narratore non conosce, e non usarle. Se usa troppi vocaboli ci sarà l’effetto di “parla come un libro stampato”.

Se un personaggio subisce un’esperienza descrivi gli effetti (anche descrivendo il personaggio e come descriverebbe lui) e non ciò che non vede (nel racconto in questione non dice di venir colpito alla nuca da una palla ma parla degli effetti, visto che non può vedere la palla). Le action sequence si costruiscono con molti verbi. Una volta che hai presentato il gesto di un personaggio, riusarlo riporta emozioni senza necessità di rispiegarlo. Un personaggio senza niente da perdere può rivelare il suo più grande desiderio. Per creare tensione suggerisci che nei conflitti l’antagonista vincerà, questo genera simpatia nel lettore. E riusa parti di descrizioni usate su un personaggio per fare da eco all’intera situazione evocata quando la descrizione di quel particolare aspetto è stata usata la prima volta (nel racconto in questione un movimento del corpo rievoca la superiorità fisica dell’antagonista). Per descrivere un lungo viaggio puoi fare un elenco di vie e questo condensa il viaggio in un paragrafo. Alla fine il contratto sociale viene risolto: i desideri iniziali erano vani, la salvezza è arrivata dal credere in qualcosa di nuovo/indescrivibile come Luke Skywalker crede nella Forza quando deve distruggere la Morte Nera.

Writing craft essays by Chuck Palahniuk – II parte

Fonte: 36 Writing Essays by Chuck Palahniuk
Autore: Chuck Palahniuk
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

(continua da post precedente)

Reading out loud

Leggendo il vostro lavoro a voce alta a un gruppo di 7-8 persone vi renderete subito conto di quali parti funzionano e quali vanno corrette. Il tempismo e il ritmo sono importanti e dalle reazioni si impara dove va creata più tensione e dove va spezzata con humor, dove il pubblico va coinvolto e dove possono rilassarsi mentre si crea autorità. Il cervello dei lettori reagisce ai verbi (colpire, baciare, masticare) come se quelle cose succedessero davvero. Usa verbi e azioni, fai succedere qualcosa in ogni scena. Capisci dove serve fermarsi più a lungo per far capire al pubblico un punto della trama non spiegato dal narratore (l’obiettivo è far sì che il lettore arrivi sempre a realizzare qualcosa il paragrafo prima che il narratore lo dica). O dove serve spezzare la tensione con una risata, per portare poi a una crisi ancora peggiore.

Perfino a livello terapeutico raccontare le proprie crisi serve a rilasciare le emozioni che ci bloccano e cercare soluzione.

La monkey mind è quella parte del nostro cervello che non sta mai ferma e cerca di trovare un senso per ogni evento che accade. Accettando questo aspetto della mente si diventa storyteller migliori nel creare un effetto specifico a chi ascolta. La scienza sta dimostrando che ogni volta che vediamo qualcosa di nuovo la nostra attenzione si alza per verificare che non sia pericoloso. Considerate di dover scrivere storie per dare un senso a ciò che accade intorno a noi. In questo modo si possono sfruttare gli eventi che accadono per sfruttarli, invece che farsi sfruttare dagli eventi. Le storie che non riusciamo a raccontare sono in genere i segreti che ci uccidono. A questo punto potete seppellire l’esperienza reale quanto volete, ma in qualche modo scrivere è sempre autobiografico, così come la monkey mind è sempre lì a incasellare quello che vediamo: buono, cattivo, grasso, lento, amabile. Forse l’unico modo di sfuggirle è accettarla, siamo condannati allo storytelling: fare esperienze e creare storie, e usare quell’impulso invece di farsi usare, sopraffare la voce per farle fare qualcosa di produttivo. Usare la monkey mind invece di essere usato. In particolare sulle emozioni relative a un problema che non sappiamo risolvere/tollerare.

Leggere ad alta voce serve a trasformare quel prodotto personale in qualcosa fatto per un pubblico. Parlare ci libera della storia. E ci permette di scavare nella nostra merda personale e trasformarla in arte. Ne puoi fare qualcosa di divertente o eccitante o tragico. O che non esclude gli altri. Qualcosa che aiuta gli altri a vedere e esplorare i loro problemi. Cosa fa scattare le tue emozioni? Perché il trigger è così importante? Trasforma le emozioni irrisolte in storie da condividere. Questo aiuterà anche te, la scrittura diventerà in sé una ricompensa.

Esercizio: trova un modo unico di un personaggio per misurare il tempo (canzoni in macchina?) in modo che quando i personaggi descrivono il tempo, descrivono sé stessi.

Nuts and bolts: punctuation with gesture and attribution

Non stiamo mai completamente fermi mentre parliamo. Guarda cosa fa la gente quando parla: questi gesti dovrebbero essere usati per creare tensione e interesse durante i dialoghi. Persone che parlano e basta sono noiose, vedi il teatro o i film. Usare un’interruzione al punto giusto permette di aggiungere tensione.

Nuts and bolts: the horizontal versus the vertical

Le storie hanno una dimensione orizzontale (da un punto della trama a un altro punto della trama ecc fino alla risoluzione) e verticale (lo sviluppo di un personaggio o di un tema, la risonanza emotiva).

When you can’t find a writing workshop

I workshop ci danno la scusa di scrivere. In alternativa trova ambienti simili, che ricreino le situazioni in cui la tua fantasia vaga per passare il tempo, ad esempio le lezioni. Compito: chiedi la storia di oggetti in vendita.

Learning from cliches… then leaving them behind

Frasi come “stropicciarsi gli occhi” non creano la reazione fisica nel lettore, non reinventano il mondo in un modo unico per quel personaggio. La frase va spacchettata in dettagli sensoriali che creino una reazione. Se hai sentito qualcosa descritto in un certo modo, il tuo lavoro è di descriverlo in un altro modo, basato sulla storia/famiglia/educazione del personaggio, che descrive le cose nel suo modo unico. Reinventa ogni momento in base al personaggio.

Detto questo, è una buona cosa copiare lo stile di scrittori che si stimano. Poi vanno create variazioni, anche basate su tecniche di altri scrittori. Imita per imparare, ma rifiuta i cliché.

Talking shapes: the Quilt versus the Big O

La trama lineare è morta. Due alternative (se ne vedranno altre nei paragrafi successivi) sono: la trapunta o la O.

O: si inizia alla fine della crisi. Es: il Grande Gatsby che inizia con Nick vecchio. I vantaggi sono che si inizia con una scena avvincente e che si stabilisce il narratore: i lettori sanno che il narratore dà forma alla storia, quindi la storia stessa acquista credibilità.

Trapunta: unire una serie di storie diverse. Rappresenta il contesto per raccontare varie storie brevi.

Textures of information

Quello che si ricorda dei personaggi (più dei loro nomi) sono le loro azioni, il loro linguaggio e il loro aspetto. Le texture sono degli strumenti presi in prestito dalla vita reale che si possono usare per dare più potere alla storia. Esempi di texture sono: regole (si veda Fight club), definizioni, cerimonie, frasi su t-shirt, pubblicità, contratti… vengono dal mondo vero e danno credibilità. O le puoi usare per minare la credibilità dell’oggetto vero (es: gli annunci aeroportuali sono in realtà un codice).

Effective similies

Nella realtà un numero limitato di dettagli fisici creano la realtà di cui siamo consapevoli (rumore, odore, texture…). Se scegli il dettaglio giusto si può definire la scena. Cosa fa un personaggio quando non fa niente? (mani/piedi/respiro).

Le metafore sono in genere più potenti delle similitudini (usare direttamente la figura al posto di dire “come…”). Se proprio si vogliono usare le similitudini è meglio: non usare il verbo essere ma spacchettarlo nel verbo più specifico; limitarle, perché distraggono il lettore dal contesto; descrivere com’è il soggetto prima di presentare la similitudine; è possibile esacerbare i dettagli; non usare “come” (meglio cose tipo “X avrebbe potuto essere Y”); evita i verbi di pensiero.

Talking shapes: the Thumbnail

Il paradosso della narrazione è che il narratore sa già come va a finire… come fa a tornare innocente per raccontare con gli occhi che aveva all’inizio? Una tecnica è il thumbnail: un’anteprima di quello che succederà, e la promessa di eventi eccitanti. Questa tecnica crea anche tensione: permette di usare un sottile storytelling il cui scopo è farla dimenticare. Dà autorità e realismo, l’incredibile diventa credibile. Ma non esagerare nei dettagli anticipatori o non avrà senso per il lettore, meglio creare una scena fisica limitata, e il lettore tollererà di più il teasing se verranno messi dettagli reali di un presente tangibile. Questa tecnica è diversa dalla “O” perché in quell’anteprima rivela tutto o quasi.

Talking shapes: the cycle

Funziona nel modo seguente: una persona innocente sembra aver trovato il modo di uscire dalla miseria, ma si accorge poi che è una trappola organizzata per distruggere vittime e auto sostentarsi. Alla fine capiamo che il processo accade regolarmente, è un ciclo, ed è sufficiente vederne uno solo per estrapolare il passato e il futuro. Indizi di questa struttura: ciò che porta alla salvezza viene più a buon mercato del previsto; il personaggio ignora o razionalizza eventi sinistri; la gente inizia a morire; la vittima è in trappola (può essere isolata, o sedata…); la vittima scopre prove inconfutabili della sua dannazione; la vittima prova a scappare all’ultimo momento. Viene poi mostrato lo step successivo, ad esempio l’inizio del prossimo ciclo con la prossima vittima, mostrando anche tracce della fine fatta dal protagonista per confermare la sua sorte.

Questa struttura funziona bene perché riflette una paura comune: il mondo è una cospirazione organizzata per ucciderci, tutti ci odiano e fingono di amarci per usarci e scartarci. Non importa quanto ci si impegni, qualcosa fallirà. Viene così dimostrato che la vita è ingiusta – facendo succedere qualcosa di negativo ad altri piuttosto che a noi. È una tecnica diversa dal thumbnail perché il ciclo si ripete e non si può rivelare troppo subito. In genere all’inizio si intravede la vittima precedente, e l’inizio deve sedurre il lettore (come il protagonista) con cose belle, ad esempio viene scoperto il modo per realizzare il più grande desiderio.

Talking shapes: the rebel, the follower and the witness

Usare una trama conosciuta fa accettare il bizzarro. Ad esempio, Star Wars usa una quest story (chiamata dell’eroe, l’eroe salva la principessa, l’eroe uccide il drago). Allo scrittore può servire quindi identificare il mito di cui si sta parlando e studiare l’originale come blueprint per notare gli elementi mancanti. Una struttura piuttosto in voga è quella di usare tre personaggi principali di cui ne resta soltanto uno (es: Qualcuno volò sul nido del cuculo, Il Grande Gatsby, Fight Club). C’è un ribelle (McMurphy nel nido del cuculo, Gatsby nel Grande Gatsby) che non trova il suo posto nel mondo e turba le persone per come si comporta. C’è un follower che viene sacrificato, e che cercava di compiacere il sistema che il ribelle combatte. Entrambi in realtà rafforzano il sistema. Il follower viene distrutto, il ribelle si distrugge, e il testimone vive con un compromesso, trasformato, e lascia il vecchio sistema. La crisi che porta alla distruzione del follower dà occasione all’ordine sociale di distruggere il ribelle. E il testimone guarda senza farsi notare: è la storia che succede quando ci si trova in una situazione con due contendenti, o anche nelle democrazie con due partiti, come quella americana, e per questo tanto in voga nella letteratura oltreoceano. Una volta che si è riconosciuta questa struttura, la si può variare.

Nuts and bolts: using your objects

L’anello di Colazione da Tiffany ha un valore emozionale sempre maggiore man mano che appare. Rappresenta l’intero messaggio della storia. Un oggetto ben utilizzato può servire come:

  • Pro memoria (collana blu in Titanic): ricorda al lettore parti di trama, incluse le relative emozioni
  • Buried gun (la scritta in Citizen Kate)
  • Segnali (l’anello di Harold e Maude che lui le regala e lei getta via): i personaggi si esprimono fisicamente tramite l’oggetto
  • Continuità (il posacenere verde in Creep show)

Da cosa i personaggi non si separano? Cosa puoi usare per rappresentare salvezza o dannazione? Quali sono i tuoi oggetti-simbolo cui tieni? Anche a livello più banale: un personaggio non può pensare “dio, ho voglia di scotch” ogni due minuti, ma può avere una fiaschetta che tocca spesso.

La chiave è riusarli per dargli potere, farli evolvere e cambiarli, creare ciò che fa esprimere il personaggio.

(continua in post successivo)

Writing craft essays by Chuck Palahniuk

Fonte: 36 Writing Essays by Chuck Palahniuk
Autore: Chuck Palahniuk
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

Establishing Authority

Una volta stabilità l’autorità dello scrittore, si può portare il lettore ovunque. Ti crederà. Per farlo si può usare la testa o il cuore.

  • Cuore: utilizza onestà e franchezza. Il narratore rischia di essere lo sciocco invece dell’eroe… ma si rischia anche che il lettore venga coinvolto emotivamente. Questo perché svelando qualcosa di imbarazzante si dimostra al lettore che non si sta provando la propria gloria, non si sta provando a sembrare belli, e quindi anche il lettore sarà più disposto a condividere i propri difetti e le proprie paure (es: viene mostrato un aneddoto in cui il protagonista fa la figura dello zimbello per uno scherzo dei suoi compagni di squadra che gli mettono una sostanza urticante nelle mutande)
  • Testa: dimostrando conoscenza. Si mostra al lettore che si è fatta ricerca sull’argomento di cui si vuole parlare, il narratore è la persona più qualificata per raccontare la storia.

Stephen King ad esempio usa solitamente il metodo del cuore (introduce i personaggi lentamente e attentamente), Tom Clancy la testa (procedure e tecnologia spiegate in modo che si capisca che il protagonista è astuto e preparato e vale la pena spendere tempo con lui).

Si tratta di servire lo storytelling più efficace. Come esercizio puoi provare a scrivere qualcosa di onesto, vulnerabile: può essere doloroso, imbarazzante, parlare di un’umiliazione.
Se si vuole esercitare il metodo della testa, si può chiedere a qualcuno di parlare della sua professione.

Developing a theme

Un tema è come la base di una sinfonia, che ricorre durante tutta l’opera, arricchita di cose nuove. Ad esempio suggerisci il tema del tuo libro durante una festa, nella forma di un aneddoto personale (es “pozzi paurosi dell’infanzia”) e vedi come il tema diventa universale mentre altri ne parlano. Prova a buttare là le paure infantili e poi cerca un pattern e crea un collage per ottenere l’effetto migliore.

Using on-the-body physical sensation

Il lettore va coinvolto mentalmente e emozionalmente. Ma se riuscite a fargli provare sensazioni fisiche, allora avete creato una realtà. La storia deve svilupparsi nella testa, cuore, e viscere del lettore. Questo non succede con parole astratte che descrivono dolore/piacere, ma con una situazione tangibile, dettaglio per dettaglio, in cui gli eventi si succedano nella mente del lettore. “Dolore sordo”, “piacere estatico” sono cliché di un cheating writer che non evocano niente. Bisogna spacchettare l’evento, momento per momento, odore per odore, e farlo succedere. Lo stesso vale per il sesso: bisogna inventare un modo che solo il narratore userebbe, il nomignolo che usa per i genitali, l’eufemismo che usa per il rapporto. La prossima volta che vi ammalate, fate una lista dei dettagli fisici di ciò che accade. Un altro metodo è usare il gergo medico, ad esempio cercando le cause mediche di cose come il mal di testa, o le cure (dicono a quali cause sono indirizzate).

Submerging the I

Le storie raccontate in prima persona allontanano il lettore, ma hanno più autorità. Inoltre permettono di giocare con l’onestà del narratore (si veda ad esempio il Grande Gatsby: Gatsby è davvero così affascinante, o Nick Caraway lo dipinge tale per rendere la sua gioventù più eccitante e giustificare il suo ritorno dai genitori?), la tecnica dell’unreliable narrator (narratore inaffidabile).

Sempre nel Grande Gatsby, il narratore è una persona qualunque che parla del suo eroe – o meglio, un apostolo che parla del suo dio. In questo modo, la narrazione non risulta noiosa.

La terza persona invece ha lo svantaggio che può passare come un dio nascosto, quindi come fare se si vuole usare la prima persona? Nascondendo l’io. Nel racconto di Palahniuk “Guts” si capisce che la storia è narrata in prima persona solo quando il lettore è già agganciato e l’autorità è già stabilita (tramite fatti medici e tramite il mix funny/sad). Se si è scelto di usare la prima persona, meglio eliminare gli “io” il più possibile, e piuttosto usare “mio”, “me”: tieni la telecamera lontana il più a lungo possibile.

Nuts and bolts: hiding a gun

La “pistola” è qualcosa di cui parli (un dettaglio, un errore, una debolezza) che viene dimenticata e che torna per distruggere il personaggio. Spesso si usa per limitare il tempo della narrazione (Il giro del mondo in 80 giorni), e può addirittura comunicare al lettore qualcosa che succederà dopo la fine del libro (si vedano le citazioni di inizio capitolo di Dune, che fanno capire che la moglie di Paul si dedicherà alla scrittura).

Nuts and bolts: “thought” verbs

Non usare verbi di pensiero/intenzione: pensare, sapere, capire, realizzare, credere, volere, ricordare, immaginare, desiderare, amare, odiare. Quindi invece di “si chiese se Monica non apprezzasse che lui uscisse la sera” mostra Monica che prepara il caffé per sé e non per lui. Invece di sapere, mostra ciò che il personaggio sa (invece di “lui le piaceva” mostra lei mentre gli fa la corte). In breve vanno usati solo dettagli sensoriali: azioni, odori, suoni, sensazioni. La storia è più forte se si mostrano le azioni fisiche e i dettagli che possono portare il lettore a sapere/pensare anziché venire imboccati dallo scrittore. Stessa cosa vale per amare/odiare: costruisci il caso come un avvocato.

I personaggi non dovrebbero stare soli perché in genere iniziano a pensare. Piuttosto, falli fantasticare su ciò di cui si preoccupano. Non usare “dimenticare” e “ricordare”. E fai attenzione pure a “essere” e “avere”: nascondi i dettagli nelle azioni e nei gesti.

Nuts and bolts: “big voice” versus “little voice”

I personaggi interessanti hanno opinioni forti, ma non fargli eclissare le “piccole voci” necessarie per azioni fisiche descrittive.

Nuts and bolts: using choruses

Le ripetizioni possono rinfrescare dei punti della trama e far scattare emozioni forti.

Nuts and bolts: saying it wrong

Reinventare un linguaggio per reinventare un mondo (o un personaggio) può essere particolarmente efficace. Ogni persona ha un suo slang e questo la caratterizza. Ogni personaggio dirà qualcosa in modo “sbagliato” da quello che è considerato normale. Si veda ad esempio “The iceberg at the bottom of the world” di Mark Richard, un ottimo esempio di linguaggio.

Beware the “thesis statement”

Queste affermazioni si verificano quando si dichiara all’inizio del paragrafo lo scopo del paragrafo stesso. Ad esempio “… era un posto in cui trovare lavoro era difficile”. Toglie l’intrigo di ciò che si va a mostrare. Lo scrittore è una spogliarellista: ogni indumento va tolto con cura studiata, non si sbattono i genitali in faccia al pubblico. Il lettore deve farsi una sua idea. Ad esempio invece di “Brian si sentiva male” meglio usare “forse era stata la maionese. Le gocce che colavano dal sandwich sembravano un po’ troppo gialle. O forse erano le mosche dietro il banchetto”. Non dire troppo subito, spacchetta il sandwich finché il pubblico si sentirà male. Rimuovi il thesis statement e metti fatti forti e tangibili.

(continua in post successivo)

Guida completa per guadagnare uno stipendio full-time con un libro

Fonte: The complete guide to making a full-time salary from one book
Autore: Nathan Barry
Categoria: Marketing
Argomento: Lancio

Dopo aver seguito la guida per lanciare un libro e aver creato una mailing list, anziché dedicarsi al libro successivo, è assai probabile che non si siano ancora raggiunte tutte le persone che potrebbero essere interessate ad acquistarlo e che quindi ci si possa concentrare un po’ nella promozione. Questo si può fare in 4 step:

  1. Blog post epici: come funzionano per il lancio, funzionano anche per la promozione, con la differenza che ora gli utenti vanno indirizzati alla pagina di acquisto. Insegnare contenuto di valore gratis funziona anche in questo caso
  2. Estratti: quando regalate estratti del libro dovreste richiedere l’indirizzo email, anche per inviare l’estratto direttamente nella inbox. Con la giusta frase (un esempio qui in cui viene offerto anche un corso gratis – da cui comunque volendo ci si può disiscrivere) può essere comodo anche per il lettore
  3. Corsi via email: anche le persone che potrebbero essere interessate nel vostro libro potrebbero non comprarlo alla prima visita al sito. Molti poi si dimenticheranno e non torneranno. I corsi via email sono un ottimo modo per ricordarsi di voi. Il corso genera fiducia e, suggerendo la vendita, può generare acquisti
  4. Affiliate deals: rivolgersi a gruppi/colleghi in una situazione simile può espandere il pubblico. Ad esempio facendo un guest post su altri blog per parlare di qualcosa di interessante, e alla fine parlare del proprio libro/blog, dividendo i ricavi con l’ospite

Altre tecniche per migliorare le vendite dopo il lancio:

  • Nuovi contenuti e piccoli lanci: una mailing list in genere ha una conversion rate del 10% (1 su 10 comprerà il libro al lancio). Spesso si presuppone che chi non ha comprato il libro non era interessato, ma spesso i motivi sono: non erano convinti del valore del libro; l’argomento non gli interessa più; non era il momento giusto (per motivi di tempo o di soldi). Fare aggiornamenti del libro o promozioni può essere un modo di indirizzarsi a chi in quel dato momento non era interessato.
  • Nuove edizioni: si può avere un nuovo, grande lancio per nuove edizioni. Il lancio può seguire una solida sequenza, offrendo sconti ecc.

Email marketing hacks

In questo articolo Nathan Barry spiega 9 email marketing hacks che richiedono meno di un’ora per essere attuati

  1. Usare la regola delle 10 persone per avviare il blog: trovare 10 persone che si conoscano personalmente e che possano essere interessate a leggere il blog, e invitarle a fare da beta reader. Si può anche chiedere qual è la frustrazione più grande riguardo ciò di cui volete parlare e quali siti/blog/forum usano per informarsi di quell’argomento
  2. Creare twitter cards + creare un tweet da fissare in cima alla pagina
  3. Iniziare conversazioni con i lettori e chiedere di unirsi alla propria lista
  4. Chiedere feedback e risposte nelle email che si inviano
  5. I popup sul sito, benchè odiati, convertono molto bene. Per non renderli odiosi si possono inserire alla fine di un articolo anziché durante la lettura
  6. Content upgrade: invece che invitare a iscriversi alla newsletter o offrire del contenuto gratis, un modo ancora più potente è offrire l’invio di risorse aggiuntive relative all’articolo
  7. Tracciare le statistiche di navigazione per ogni link usando campagne google (parametri) in modo da sapere quale fonte di traffico è più efficace (sito.com?ref=xxx)
  8. Aggiungere un form di iscrizione alla newsletter nell’homepage del proprio sito
  9. Aggiungere un form di iscrizione alla newsletter in cima al proprio blog

Come inviare un manoscritto a una casa editrice

Fonte: Corso di scrittura creativa
Autore: Alessandro Manitto
Categoria: Scrittura
Argomento: Pubblicazione

Alcune indicazioni di Alessandro Manitto per inviare il proprio manoscritto a un editore:

  • Viene considerata “cartella” una pagina dattoliscritta su una facciata, di 30 righe per 60 battute (battere 60 “x” e impostare così i margini della pagina)
  • In genere i manoscritti vengono inviati in Times New Roman 12 con interlinea 1,5-2 (in modo da avere spazio per le correzioni) e con pagine stampate solo su un lato
  • È buona norma utilizzare impostazioni simili anche quando si rilegge per correggerlo. Correggere il libro su carta stampata è diverso dalla correzione a computer
  • Nella prima pagina mettere solo: “[Titolo]” – “Di [Autore]” grande in centro. In fondo alla pagina i contatti “Per contatti: tel; email…”
  • Il manoscritto viene inviato “pulito” (senza aggiungere immagini di copertina, greche, grassetti o simili). All’interno, il numero di pagine è indicato in alto a destra. Nella pagina finale scrivere in maiuscolo FINE (in caso di pagine perse, o nel caso l’editore pensi di aver ricevuto un estratto)
  • Nel caso si volesse depositarlo alla SIAE per proteggere i diritti d’autore, farlo prima di inviare il manoscritto alle case editrici [Nota personale: una volta lessi – probabilmente su Gamberi Fantasy – che se a un editore piace il vostro romanzo, è assai più probabile che voglia commissionarvene altri per estendere i guadagni piuttosto che rischiare di rubarvelo]. Se però volete sentirvi al sicuro, Alessandro Manitto spiega qui come depositare un’opera alla SIAE (in breve, tramite la sezione OLAF)
  • È buona cosa cercare le case editrici interessate al genere dell’opera che avete scritto, e verificare che siano distribuite. Un buon modo per raccogliere nomi è andare in libreria nella sezione interessata. Si può poi telefonare per chiedere se sono interessati ai nuovi autori, se preferiscono che il manoscritto venga inviato completo, come inviarlo ecc. Ottimo sarebbe conoscere qualcuno dentro la casa editrice (o chiedere all’attenzione di chi mandarlo), quantomeno perché spesso ricevono così tanti manoscritti da non poterli materialmente leggere tutti a meno che non ci siano motivi particolari di dare un’occhiata proprio al vostro
  • [Nota personale: per la pubblicazione del Labirinto del Tempo ho inviato l’intero manoscritto alle case editrici – probabilmente un estratto sarebbe bastato?]
  • Le proposte di pubblicazione a pagamento fanno guadagnare gli editori (e non gli scrittori). In Italia, generalmente un buon libro vende circa 3000 copie. Altre volte le case editrici propongono all’autore di acquistare un tot numero di copie che si devono impegnare a vendere – e poi magari non stampano altre copie oltre a quelle che danno all’autore. Bisognerebbe chiedere all’editore in quali librerie distribuisce e che distributore usa, e verificare che sia vero: se l’editore è poco serio, è molto meglio autopubblicare, magari con servizio print-on-demand tipo Amazon CreateSpace in modo che non ci siano spese (seguirà articolo dedicato).

Come organizzare il processo creativo in stesure:

  1. Prima stesura: è la versione spontanea, senza pensare alla scrittura come tecnica. Si scopre sempre di più la composizione della trama, dei personaggi, dell’ambientazione
  2. Pausa: è bene fare una pausa di almeno un mese, senza pensare in nessun modo al manoscritto. Questo permette di acquistare obbiettività e lavorare meglio alle correzioni
  3. Rilettura: rileggere il manoscritto, possibilmente tutto di un fiato per avere una visione d’insieme. Meglio segnare solo gli errori più eclatanti in modo da occuparsene in un secondo momento
  4. Seconda rilettura: a questo punto la rilettura si fa accurata (e spietata!). Va annotato ogni elemento che appaia stonato, ed è normale trovare molte cose che non vanno: più cose vengono individuate, meglio è perché si potranno correggere più cose. E come diceva Hemingway, “La prima stesura di qualsiasi cosa è merda”
  5. Seconda stesura: vengono apportate tutte le correzioni del caso e non è raro riscrivere completamente. Se così fosse, non pensate di aver sprecato tempo con la prima stesura: scrivere è come imbiancare una parete e anche se la prima mano (che era proprio brutta) non si vede più, era comunque necessaria per arrivare al lavoro finito. In questa stesura non bisogna più pensare solo a sé stessi, ma anche al lettore, e quindi che il testo sia chiaro e che l’effetto che si vuole evocare si presenti nella mente di chi legge (la “telepatia” descritta da Stephen King)
  6. Opinioni esterne: selezionate 3-4 persone del cui giudizio vi fidate e sottoponete loro il manoscritto. Tenete conto delle loro osservazioni in maniera obbiettiva, cioè non tralasciate nessuna critica, ma non sopravvalutatela. Se tutti dicono che qualcosa va cambiato, probabilmente va cambiato. Se solo uno lo dice, probabilmente non serve cambiarlo. Inoltre, se vi diranno che qualcosa va cambiato, spesso i lettori hanno ragione; se vi diranno come cambiarlo, in genere sbaglieranno
  7. Terza stesura: correggete il testo in base alle osservazioni che vi sembrano giustificate. Non temete di riscrivere: spesso è meno laborioso riscrivere che correggere, e questo processo migliora la qualità dell’opera anche se si teme di “perdere del lavoro”
  8. Eventuali altre stesure: tre è il numero minimo di stesure, ma nulla vieta di ripetere le tappe qui sopra finché si è soddisfatti. Alcuni scrittori rivedono le loro opere innumerevoli volte (si veda Patrick Rothfuss), ma è anche importante capire quando un libro è finito: rimanere troppo a lungo sulla stessa storia può diventare un lavoro inutile, meglio iniziare un nuovo libro.

Vendere online: Gumroad

FonteGumroad
Autore: Roberto Geroli
Categoria: Pubblicazione
Argomento: Autopubblicazione

Il modo più semplice di autopubblicare un libro digitale online è probabilmente quello di usare una piattaforma come Gumroad. Gumroad non si occupa di stampare il libro, ma dà la possibilità di vendere il proprio ebook online, con alcuni vantaggi:

  • È gratis
  • Permette di entrare in contatto col proprio pubblico. Chi compra il vostro prodotto può lasciare il proprio indirizzo e-mail in modo che l’autore possa iniziare un dialogo con la propria audience come spiegato in questo articolo
  • È facilmente integrabile nel proprio sito web incollando un codice fornito da Gumroad
  • Fornisce alcune interessanti opzioni come quella di “Pay what you want” per permettere ai compratori di decidere il prezzo; sconti; la possibilità di comprare prodotti sotto forma di subscription ecc.
  • Permette di creare gratuitamente una landing page con un form di iscrizione newsletter come spiegato qui
  • Fornisce la possibilità di inviare email alla propria audience, anche periodicamente dopo la data di acquisto di un prodotto, in modo ad esempio da creare un corso online. La configurazione è spiegata qui e per mail periodiche qui
  • Si integra con Mailchimp come spiegato qui

Ci si può inoltre iscrivere alla newsletter di Gumroad per ricevere consigli settimanali su come migliorare le proprie tecniche di marketing. Iscrivendosi, Gumroad invia un case study in cui viene spiegato come l’artista Kyle Webster ha guadagnato alcune decine di migliaia di dollari vendendo brush photoshop. I passi chiave sono:

  • Sapere dove promuovere il proprio lavoro
  • Avere una strategia di lancio
  • Sperimentare pacchetti per diverse tasche
  • Usare video e immagini
  • Dare qualcosa gratis (si veda l’opzione pay what you want, i compratori lasciano il loro indirizzo email)
  • Restare in contatto (aggiornamenti a prodotti esistenti, annunci di nuovi prodotti, offerte speciali…)
  • Provare a fare offerte speciali

Alcuni esempi di consigli di Gumroad:

Corso di scrittura creativa: narratore e stile

Fonte: Corso di scrittura creativa
Autore: Alessandro Manitto
Categoria: Scrittura
Argomento: Impostazione

Narratore

  1. Narratore onnisciente: è il demiurgo che può entrare nelle menti di tutti, esterno. Come nel racconto orale, la sua personalità non è estranea alla storia, può fare commenti diretti. Può essere considerato un personaggio, infatti può avere un carattere diverso da quello dell’autore, ad esempio può essere estroverso o meno, ma comunque resta extradiegetico (al di fuori della narrazione). Oggi non è molto usato perché questo narratore crea un filtro tra il lettore e la storia (es: I promessi sposi). Solitamente questo narratore usa il passato remoto. La difficoltà maggiore che porta questo narratore è che spesso rende la narrazione fredda e distanziante, per cui solitamente si adotta il secondo tipo
  2. Punto di vista singolo: può essere quello di un personaggio che ha vissuto l’esperienza e la racconta, o mentre la sta vivendo. Il vantaggio di vedere attraverso gli occhi di un personaggio è che tutto è più coinvolgente, ma si perdono le situazioni favorevoli di sapere altri fatti che succedono ad altri personaggi. Una nota rispetto alle cose coinvolgenti/a effetto: occorre dosarle. Usare più cose a effetto per colpire di più non funziona: è l’armonia a colpire
  3. Interno singolo in terza persona: è un narratore in terza persona, ma si basa fortemente sul punto di vista di un personaggio. Non ha commenti extradiegetici, i commenti emotivi che vengono fatti invece potrebbero essere quelli del personaggio. Questo narratore coinvolge il lettore in maniera indiretta, senza avere lo svantaggio del “distacco” creato spesso dalla prima persona
  4. Punto di vista a rotazione: elimina i difetti del punto di vista singolo (che è limitato a ciò che conosce) mantenendo i pregi (coinvolgimento del lettore). Ciò si ottiene spostando il narratore interno singolo a personaggi diversi. Lo svantaggio è il rischio di frammentare troppo la storia, e i rimedi che si possono attuare sono:
    • Non esagerare col numero di personaggi punto di vista. Di solito se ne sceglie un numero ristretto, ad esempio i protagonisti
    • Delimita il passaggio di un punto di vista in modo chiaro. Ad esempio la fine di un capitolo è un punto naturale per cambiare il punto di vista, mentre se si ha bisogno di cambiare punto di vista all’interno dello stesso capitolo meglio utilizzare uno spazio tipografico bianco
  5. Voci narranti meno usate: seconda persona (“Apri la finestra ed esci in strada”), narrativa epistolare (fingere che dei personaggi si stiano scrivendo lettere). “Requiem per un sogno”, di Selby, le usa tutte e bene.

Si veda ad esempio Huckleberry Finn di Mark Twain, la “versione per adulti” di Tom Sawyer che dà ottimi esempi di stile e coinvolgimento. Qualche esempio dall’inizio del libro:

  • “Voi non sapete niente di me a meno di aver letto Tom Sawyer, scritto da Mark Twain che per lo più ha detto la verità”: il personaggio finge di esistere
  • Essendo un ragazzo, usa frasi brevi, ripetizioni, locuzioni prese in prestito dal linguaggio parlato (“Bene.”), gergo (“me la svignai”), metodi di scongiuro, e farcisce la narrazione di suoi pareri (“nessuno dice sempre la verità, a meno di…”)
  • Questo non vuol dire che non ci siano artifici narrativi. Si veda la frase “discretamente magra”. Fermandosi a pensarci, non è il linguaggio di un ragazzino, eppure non stona perché l’autore riesce a mantenere l’armonia e creare un effetto umoristico
  • “Non ci vidi vantaggi, quindi decisi di non farlo, ma mi guardai dal dirlo”: attraverso la narrazione si capisce che il personaggio ha un’intelligenza “di strada”, il modo in cui racconta svela la sua psicologia, in questo caso il personaggio è stato picchiato dal padre quindi sta attento a ciò che dice
  • La narrazione non è didascalica e dice solo l’essenziale. Inoltre conferisce a ciò che succede le sfumature dell’umore del personaggio
  • “Sentii miao miao – Bene, feci miao miao anch’io”: nella narrazione non vengono spiegate le cose che il personaggio dà per scontate, qui il personaggio sa già perché sente un miagolio e cosa ci si aspetta che faccia, ma non lo spiega/svela al lettore: “scesi dove naturalmente ad aspettarmi c’era Tom Sawyer”
  • Poi riassume ciò che gli è successo poco, visto che raccontarlo sarebbe poco interessante. Oggi i romanzi spesso perdono la funzione di commento e riassunto in modo da essere buoni per il cinema o perché influenzati dal cinema che non li usa, ma si perde uno strumento che in letteratura può tornare comodo
  • “Mi iniziò a prudere la schiena. Mi sembrò che se non mi fossi grattato sarei morto. Da allora, lo notai parecchie volte”: da un racconto diretto di ciò che sta succedendo si passa a una riflessione che allunga la suspense, ben impostata se so di aver già agganciato il lettore
  • Si pensa che la naturale evoluzione degli avvenimenti sia o che Huck si gratti o che Jim se ne vada – e invece Jim si addormenta, e questo porta avanti la storia
  • Nota: che non salti in mente al lettore di interrompere la lettura tra un capitolo e l’altro!

Stile

L’originalità si ottiene con l’individualità, non con la diversità a tutti i costi (sono originale perché nessuno ha mai fatto prima questa cosa).

  • Il nostro stile non deve essere costruito artificiosamente/autoreferenziale, ma è già influenzato dalle letture che abbiamo fatto e da come abbiamo imparato a scrivere
  • Rispetto a come ci hanno insegnato a scrivere: viene insegnato un metodo standard senza spiegare come si decide cosa scrivere, sperando nella “scrittura che sgorga”. Senza contare che sarebbe bene ignorare alcune regole scolastiche, ad esempio quella di evitare le ripetizioni. Se quella è la parola più precisa per descrivere qualcosa, meglio usarla anche se ripetuta piuttosto che cercarne una diversa solo per evitare una ripetizione e produrre così uno scritto ingessato. I sinonimi non sono quasi mai sinonimi esatti, senza tener conto poi del suono della parola che può non armonizzarsi col resto
  • Ama la lingua, cura il percorso delle parole e quindi non infrangere il registro linguistico (“gatto” o “micio” sono diversi – la differenza qui è eclatante, ma attenzione a quelle più sottili). Il lettore si accorge, quantomeno con una sensazione negativa, se il registro linguistico viene infranto
  • Guarda pure lo stile di altri autori per ispirarti – quando si è alle prime armi è il modo migliore. Ad esempio, se non si sa come portare avanti una descrizione si può guardare come l’ha fatta un autore che ci piace. Chi si ispira a un solo autore copia, chi si ispira a più autori sviluppa uno stile suo. Cerca cosa esattamente ti piace negli autori che stimi, e fallo tuo. Prendi solo le cose che ti piacciono di ogni autore, e il resto da altri autori. L’autoconsapevolezza verrà man mano
  • Apprezza l’importanza della parola: per renderti conto di quanta forza porti con sé una parola, pensa a un suo sinonimo e sviscerala poi nelle sfumature proprie di quell’esatto termine per cogliere le differenze col sinonimo. Oppure leggi il lemma su un dizionario etimologico per cogliere la storia della parola (o vedi ad esempio “Manuale di retorica” di Bice Mortara Garavelli). E non applicare queste regole nella scrittura, ma scoprile negli altri autori e al massimo nella riscrittura del proprio romanzo. Lo stile non deve danneggiare la propria spontaneità
  • Sii “elegante”, in senso matematico: essenziale nel raggiungere un obiettivo complesso, ogni parola deve essere indispensabile. La prolissità è un difetto che può dipendere dalla paura di non essere capiti, insicurezza che porta ad aggiungere parole e dettagli inutili (difetto comune degli esordienti)
  • Leggete ad alta voce i vostri scritti per sentire suono e ritmo e capire se le frasi sono troppo lunghe/corte

Corso di scrittura creativa: personaggi e dialoghi

Fonte: Corso di scrittura creativa
Autore: Alessandro Manitto
Categoria: Scrittura
Argomento: Personaggi

Personaggi

Negli ultimi anni i romanzi incentrati sulla trama con un concatenarsi di causa-effetto hanno molto successo, ma anche la tecnica alternativa di utilizzare le interazioni tra personaggi può essere aggiunta alla prima. Si può costruire prima la trama e poi i personaggi, o prima i personaggi e poi la trama, ma questa tecnica funziona solo se l’autore conosce molto bene i personaggi.

Per descrivere i personaggi si possono usare i seguenti punti di vista (crea una scheda per ogni personaggio inserendo tutti i documenti utili su di lui, come un investigatore privato):

1. Preso singolarmente:

  • Nome: daglielo subito, anche se poi lo cambi, per individualizzare. Se il personaggio è ben caratterizzato, nessun nome è banale. Se non vuoi confondere il lettore evita i nomi simili, ed evita che la prima lettera di personaggi importanti sia uguale perché la mente del lettore la usa per identificare il personaggio. Se non riesci più a cambiare il nome, hai trovato quello giusto
  • Cognome: evita quelli troppo didascalici riguardo al carattere. Buona tecnica per cognomi esotici: cerca il nome di un piccolo paese nello stato in cui abita il personaggio e modificalo leggermente
  • Crea della documentazione, ma non inserirla a forza nel libro: alcune cose serviranno solo a te per renderlo più vivo
  • Descrizione fisica: non è necessaria. Alcuni autori non danno le caratteristiche fisiche per aiutare l’immedesimazione del lettore. Se una caratteristica fisica non serve alla narrazione, poi, puoi ometterla. Le descrizioni minuziose sono grottesche
  • Area sociale: da applicare anche nel linguaggio. Si usano registri diversi in ambienti diversi (es: professionale rispetto a uno informale rispetto a quello che si usa in famiglia) o all’interno di gruppi diversi (con gli amici, col partner…)
  • Psicologia: almeno abbozzata, che tipo è, difetti e virtù. Oppure si può rispondere a un test psicologico immedesimandosi nel personaggio per vedere la sua personalità, ad esempio http://www.16personalities.com/
  • Background, per dargli profondità ed evitare l’effetto “sagoma di cartone”. Crea alcuni momenti chiave della sua vita, anche se non verranno utilizzati nel romanzo. Scrivi la descrizione dettagliata di questi momenti che ha vissuto e che l’hanno influenzato, perché dice molto di quel personaggio (v. l’aneddoto del bagno e i poliziotti nelle Iene): uno per l’infanzia, uno per l’adolescenza, uno per l’età adulta

2. Gerarchia del personaggio:

  • Le comparse non hanno bisogno di una scheda dettagliata, vengono trattate come l’ambientazione
  • I personaggi secondari hanno una funzione ben definita nella storia o servono ad approfondire i personaggi principali. Solitamente sono monodimensionali, hanno un solo aspetto in genere molto caricato in modo da colpire l’attenzione (poiché il personaggio compare poco, deve colpire). Spesso servono a rendere più evidenti le caratteristiche dei personaggi principali, o per contrasto o per declinazione diversa rispetto a loro
  • I personaggi principali: il protagonista, l’antagonista, il coprotagonista e il coantagonista

3. Interazioni:

  • Tra protagonista e antagonista: è la tematica del romanzo. L’antagonista spesso viene creato di riflesso, perché colpisce il protagonista nel suo punto debole (es: il nemico di Renzo dei Promessi sposi è un nobile). Spesso gli antagonisti sono correlati ai protagonisti per molti aspetti tranne quello etico (es: negli X-Men Xavier e Magneto). In ogni caso, l’antagonista spesso è la metafora di un “lato oscuro” del protagonista. Per studiare la correlazione tra protagonista e antagonista si può immaginare un romanzo con un protagonista cattivo, o con un protagonista buono e un antagonista molto buono, perfetto

Una volta creata la scheda del personaggio con queste informazioni, quando si sente che il personaggio è fertile, quando si sente che può prendere decisioni, allora è pronto.

A volte le interrelazioni tra personaggi vengono rappresentate in uno schema: nei romanzi complessi per non perderle di vista, in quelli semplici per non rischiare di avere interrelazioni banali e evidenziare interrelazioni che potrebbero essere interessanti. Spesso le relazioni sono organizzate in triadi (Otello-Iago-Desdemona. Otello si fida di Iago, Iago odia Otello. Otello è geloso di Desdemona, Desdemona ama Otello. E nello schema viene rappresentata in maniera più sottile la relazione di Iago che è indifferente a Desdemona, e Desdemona che non si fida di Iago), e ogni triade è una linea di trama. Concentrarsi non solo sulla trama ma anche sulle interrelazioni può migliorare la tecnica di uno scrittore.

Scorciatoia per creare personaggi: “a due a due”, attraverso contrasti. Esempi di coppie utili:

  • Il risolutore e il dissolutore (tipico protagonista e antagonista)
  • Il mentore e il traditore (il primo è il saggio consigliere, consiglia bene il protagonista)
  • L’entusiasta e lo scettico (il primo incita il protagonista, il secondo lo frena)
  • L’emotivo e il razionale

 

Dialoghi

Vanno usati come strumento narrativo e sono composti da:

  • Cosa viene detto
  • Come viene detto (non solo la forma ma anche quali idee ha il personaggio)
  • I pensieri

Il dialogo spesso mostra la differenza tra chi scrive per piacere e il vero autore: il dilettante spesso non sa come gestire i dialoghi quindi ne scrive pochi, e descrive tutto. Attenzione però a non fare l’errore opposto: far andare avanti la trama per racconto anziché per eventi, altrimenti i personaggi diventano un secondo narratore. Il professionista invece sa come impostare il dialogo utilizzando tecniche drammaturgiche:

  • Stile: può essere diverso da quello della narrazione, a seconda di quale personaggio sta parlando. Oltre allo stile della voce narrante quindi va determinato lo stile dei personaggi
  • Verosimiglianza: il dialogo deve essere verosimile, nel contesto di ciò che sta accadendo nel romanzo
  • Si muove tra due poli: la registrazione totale di ciò che viene detto, e il completo artificio narrativo. Nel primo caso, se si ascoltano dialoghi reali, il linguaggio è solitamente molto informale, poco corretto, e a volte impossibile da usare in un romanzo per una serie di sottintesi che le persone sanno e non devono spiegare, senza contare i gesti, le pause ecc. Come esercizio, trascrivi le frasi altrui per vedere come costruiscono i loro dialoghi: tipicamente le frasi sono brevi, c’è un passaggio veloce di argomenti. Sottolinea certi elementi anche scombinando la frase. Puoi usare queste registrazioni per “sgrammaticare” il dialogo dei personaggi: ci saranno cose che dicono nel loro modo personale e caratteristico. Se invece ci si sposta al polo del completo artificio narrativo si otterrà l’effetto del “parla come un libro stampato”. In genere il dialogo nei romanzi è più vicino a un artificio letterario che alla registrazione totale di ciò che viene detto. Si dice che si usa una “strategia estrusiva”: la registrazione totale viene forzata attraverso l’artificio letterario in modo che non si noti il procedimento narrativo

Come scrivere quindi dialoghi efficaci? Il personaggio deve denotare il pensiero sotto il dialogo, e il dialogo deve essere solo la punta dell’iceberg. Buoni accorgimenti per un dialogo sono:

  • Essenzialità
  • Deve essere presupposto un obiettivo, cosciente o incosciente, per dare vita al dialogo. I dialoganti partono dalle loro idee iniziali e arrivano all’obiettivo, dove si incontrano e il dialogo finisce
  • Avere una organizzazione strutturale (che può essere anche un misto di vari tipi). Le principali (raramente incontrate allo stato puro, ma conoscere i tipi principali aiuta a capire le stratificazioni dei dialoghi) sono:
    • Polemica (evidente o sottile): la relazione iniziale è di eguaglianza e un personaggio vuole guadagnare una posizione. Si usa spesso per vivacizzare il dialogo, essendo una parte di storia priva di azione
    • Didattica: un personaggio conduce, gli altri gli riconoscono la gerarchia e fanno domande/riassumono. Si usa per fornire informazioni al lettore
    • Dialettica: collaborazione dei personaggi per stabilire la verità, simile alla struttura polemica ma in cui i personaggi sono d’accordo (gli interlocutori accettano di essere competenti su alcuni argomenti e non competenti su altri). Si usa per esprimere aspetti profondi della personalità dei personaggi

[Segue narratore e stile]