L’arco di trasformazione del personaggio

Fonte: L’arco di trasformazione del personaggio
Autore: Dara Marks
Categoria: Scrittura
Argomento: Impostazione

Punti chiave:

  • Dare un nome alla trama: una frase con conflitto, azione e obiettivo (es: Schindler affronta i nazisti [conflitto] e rischia tutto [azione] per salvare degli ebrei [obiettivo]).
  • Ci deve essere una motivazione interna, un punto di vista, un tema che dà una prospettiva alle azioni esterne. Non esiste un’azione fatta senza una motivazione interna. Il tema deve arrivare da qualcosa che lo scrittore riconosce come vero, e in genere parla di qualcosa che non è in equilibrio. Il pubblico si identificherà col personaggio che prova un sentimento quando il tema ha un’interpretazione che lo renda una sfida fisica, mettendo a fuoco il tema con un punto di vista preciso
  • La struttura della storia viene suddivisa in oggetto del tema (es per L’attimo fuggente: l’età adulta), punto di vista (carpe diem) che si applica nel contesto (prendere controllo delle proprie vite), costruendo la trama attorno a una lotta (valore individuale)
  • Storia A, B, C (il conflitto interno deve essere chiaro in modo che i lettori capiscano cosa c’è in palio, ma dobbiamo dare anche il motivo interno della C plot: la relazione che spiega perché il protagonista è così, altrimenti al pubblico non interesserà)
    • A: trama, eventi esterni che danno al protagonista l’opportunità di evolvere verso il valore del tema e che non si può risolvere senza B
    • B: sottotrama interna (“sotto” nel senso di fondamento di A), il fatal flaw sviluppa il conflitto interno e rivela cosa il protagonista deve ottenere internamente per raggiungere il valore del tema
    • C: conflitto nelle relazioni, mostra l’impatto che il fatal flaw ha nell’abilità del protagonista di connettere con qualcosa/qualcuno, serve a sfidarlo internamente a cambiare e crescere in relazione a qualcuno/qualcosa; esamina il valore interno che il protagonista deve acquisire per avere successo
  • Arco di trasformazione:
    • Incidente scatenante e parte incoscia in cui ciò che succede è sconosciuto al protagonista. C’è un momento determinante che chiarisce la natura del conflitto ai lettori e cosa serve per risolvere il conflitto
    • Alla fine del primo atto c’è un’escalation del conflitto che porta la storia in una direzione inaspettata, alzando la posta; qualcosa di grande e imprevisto che cambia il corso d’azione, o arrivare alla soluzione sarebbe troppo facile
    • C’è un risveglio, spesso non gradito, che scuota le fondamenta del personaggio e spinga a cambiare
    • I vecchi valori vengono messi alla prova, e tutto quello che non serve i bisogni interni o esterni viene distrutto: la trasformazione richiede esaurimento
    • Midpoint: il momento dell’illuminazione perché si inizia a capire come risolvere il conflitto e si va verso la soluzione
    • Periodo di grazia: si ha l’impressione che il conflitto sia risolto, e a volte gli scrittori lo fanno credere ai lettori
    • Caduta: a causa delle azioni precedenti, le cose sfuggono di mano
    • Esperienza di morte: qual è la cosa peggiore che può capitare dal punto di vista del tema?
    • Discesa: lasciate che le cose continuino a cadere – avete fatto succedere la cosa peggiore e l’istinto è spesso quello di salvare il protagonista: non fatelo!
    • Momento di trasformazione: il protagonista decide il suo destino
    • Climax: rimuovere/sconfiggere/battere ciò che blocca la riuscita
    • Risoluzione: ci fa scorgere come sarà la nuova vita

Arco di trasformazione

Inside story

Le idee sono la parte intuitiva del processo creativo, confuse e stimolanti. Servono poi delle tecniche per mantenere la concentrazione sul tema profondo che ci ha colpito e che è necessario per dare una struttura organica alla storia. La storia riflette sempre una verità su di noi, dandoci coscienza di qualcosa appena al di là di quello che conoscevamo e cambiando la nostra visione del mondo – qualcosa che è nella “borderland”, che si intravede con un’intuizione ma che poi va esaminato. Se si usa solo l’intuizione si ha una bella idea ma una brutta storia; senza intuizione si ha un cliché che non offre una rivelazione.
Lo storyteller è in una “quest for wholeness” che scopre parti della nostra vera natura. Questo è l’arco di trasformazione: o si evolve, o ci si sta spostando verso la morte. Evitare il conflitto non è solo codardia, è tragedia, perché distrugge l’opportunità di crescere e evolversi. Applicato ai personaggi, vuol dire che i buoni resteranno buoni per sempre e i cattivi cattivi, e coraggio, compassione ecc non sono scelte ma diritto di nascita, e per i cattivi non c’è speranza di redenzione. Le storie non devono sottovalutare la complessità del dramma umano, anche perché le storie influenzano la cultura e la gente poi penserà che è davvero così.
Scrivere è lo sforzo di raggiungere quel posto nascosto, quindi è sempre un’attività misteriosa, ma il processo per raggiungerlo non deve esserlo. Questo libro spiegherà come scoprire il proprio processo interiore. Quando qualcosa che leggiamo o vediamo stimola una nuova idea, abbiamo aggiunto una nuova pagina al nostro manuale di scrittura. Quella è la chiave che porta a una struttura più organica, quella che riflette la natura dell’esperienza umana. Quando ci sono grandi problemi, i PG sono messi alla prova e rafforzati/indeboliti. Ci sono cose che abbiamo dalla nascita (aspetto fisico, intelligenza…) ma cose come integrità, compassione, ambizione, coraggio le manifestiamo quando qualcosa sfida la loro esistenza; sono scelte personali che facciamo quando siamo posti di fronte a situazioni che richiedono il nostro coinvolgimento. Nella scrittura questo è l’arco di trasformazione del personaggio, ed è la “inside story” che guida la forza del dramma.

Nota: l’ispirazione è alla base delle tecniche di questo libro. Ci sono momenti di connessione perfetta tra l’immagine e quello che si scrive, ma se non c’è stato un processo volontario per farlo, non si può ricreare; quello è lo scopo delle tecniche di scrittura, che per definizione non sono artistiche quindi non usatele come regole assolute ma come aiuto.

L’inizio

  • Alcune storie suonano piatte perché manca una connessione tra l’attività che succede (esterna) e le motivazioni interne dei personaggi – che è la parte che si collega ai bisogni interiori del lettore. Più forte è la connessione interno-esterno, più è probabile che al lettore importerà ciò che succede. Le azioni esterne sono sempre guidate da bisogni interni. Se una storia ci sembra piatta anche se ci coinvolge, è perché chi l’ha scritta conosceva i principi del creare un senso di urgenza per coinvolgerci, senza però creare questa connessione. Si veda per esempio Apollo 13 e Star Wars: Apollo 13 è avvincente e ben fatto, ma Star Wars ha inserito i personaggi nella storia pop, perché l’esperienza di Luke lo trasforma all’interno (fidarsi di una forza più grande di sé) mentre quella di Apollo 13 era una brutta giornata lavoro. Luke da ragazzino diventa Jedi; Lovell da astronauta coraggioso resta astronauta coraggioso. Se anche muore, è morto da coraggioso. Fisicamente va sulla Luna, internamente resta nello stesso posto. Può fare alla fine ciò che già sapeva fare all’inizio. Luke invece salva la galassia perché internamente va in un posto dove non era mai stato. Ha una sola occasione di centrare l’obiettivo, e ha un istante per decidere se seguire la ragione o l’istinto. Per il pubblico questo non vuol dire solo fidarsi della forza interiore, ma anche muoversi verso gli aspetti sconosciuti del proprio essere, verso la propria anima. Lovell ha già tutte le capacità di superare ogni avversità, quindi la sua non è una grande sfida. Non ci interessa della vita di Lovell o Skywalker, la vita che ci interessa salvare è la nostra, una storia non c’è appassiona quando è un’esperienza passiva ma quando attiva il nostro sviluppo interiore come un’esperienza della vita vera. Pochi di noi saranno chiamati ad avere esperienze interstellari, ma tutti avremo grandi ostacoli da affrontare, o ingiustizie, o limiti personali. Come li affronteremo se le storie ci dicono che solo chi nasce così ce la fa? Le sfide ci danno un’opportunità di scoperta e crescita. Le storie ci insegnano come essere umani. Cresciamo internamente in diretta correlazione con le sfide esterne.
  • Il lettore si connette alla storia quando il protagonista incontra ostacoli e conflitti, perché anche noi li attraversiamo. I lettori osservano da fuori quindi hanno una visione più obiettiva: la storia diventa più appassionante quando i personaggi prendono decisioni emotive che vanno in una direzione che noi sappiamo essere sbagliata. Se la vittoria va ai furbi, ai belli, ai forti, allora non c’è speranza per noi e falliamo perché c’è qualcosa che non va in noi. In Forrest Gump invece le imperfezioni possono diventare fonte di eroismo. In questo modo, il viaggio eroico misura il successo in base alla sfida inferiore. Si ottiene una vittoria contro le proprie limitazioni. Ci dice che le imperfezioni dei PG sono reali, e anche i nostri ostacoli interiori sono sorpassabili.
  • La storia eterna: vogliamo evitare di essere quelle persone il cui spirito è morto prima di morire. In natura niente è fermo, tutto evolve verso la vita o si decompone verso la morte e ogni storia ha alla sua base la domanda elementare di vita o morte. Morte che può essere delle speranze, sogni, relazioni, spirito, desideri. I personaggi hanno l’opportunità di diventare eroici trascendendo le loro limitazioni interne. Ad esempio, in Qualcuno volò sul nido del cuculo, anche se McMurphy muore, vince la mediocrità che minaccia di schiavizzarci tutti. E anche nelle storie tragiche come Goodfellas, il protagonista non vede che tutto intorno a lui è diventato polvere, ma il pubblico sì, e questo è quello che conta.
  • Il processo creativo è spontaneo e inconscio, ma gli scrittori professionisti hanno un metodo per capire cosa esprimono le immagini della creatività, in modo da comunicarlo agli altri tramite un contatto con queste sfide interiori. La superficie di una storia è l’idea, che in genere si esprime con un what if e che porta i protagonisti in contatto con un ostacolo. Quando c’è un conflitto, la struttura di una storia si forma automaticamente intorno al bisogno di risolvere il problema. Gli elementi base di una storia sono trama (rivela cosa è il problema), personaggi (chi prova a risolvere il problema), tema (dà al pubblico una comprensione del perché il problema e le azioni sono importanti). I primi due indicano come creare la storia. Il tema crea una connessione conscia con ciò che la storia voleva veramente dire. Ad esempio, a parità di trama, gli scrittori esprimono il conflitto attraverso il personaggio e quindi la prospettiva che significa qualcosa per loro. In Casablanca, è il conflitto interiore del protagonista tra aiutare la sua ex ragazza e starsene in disparte che ci fanno provare qualcosa. Ciò che può far fallire tutto sono i suoi demoni interiori più che i nazisti. Definire le storie con fattori interni e esterni, di vita e di morte, dà loro un significato. E soprattutto gli elementi strutturali acquistano un significato profondo. La trama diventa il contesto esterno in cui i valori interni del protagonista sono persi o riscattati. A questo punto il sistema di valori dello scrittore è esposto a un punto di vista tematico.
  • L’arco di trasformazione: nella vita tutte le azioni esteriori sono motivate da necessità interiori. Nulla ha senso eccetto per come è interiorizato. Quindi ci sono sempre due versioni della storia: quella esteriore e quella interiore. L’arco segue lo sforzo interiore contro le barriere interiori per far fronte alle sfide esteriori. L’arco rivela come una persona [PG] riesce o fallisce a cambiare [arco] nel conflitto che gli si spiega davanti [trama] dal punto di vista dello scrittore [tema]

Trama

  • Le azioni in sé non hanno valore, non ci interessano. Hanno valore solo quando ricevono un contesto (John va al negozio [non mi importa] per comprare il latte [non mi importa] per il suo bambino [ci importa un po’, ma non ci aggancia] che è malato [un po’ di più] e non mangia da giorni [ci interessa molto]). La trama si sviluppa da un conflitto che deve dare un senso di pericolo che genera il bisogno di una risoluzione (questo è l’obiettivo), e lo sforzo per raggiungerlo è la tensione drammatica che ci connette alla storia. Finché non sappiamo qual è il problema, non ci interessa se il conflitto verrà risolto. Il conflitto guida, l’azione segue. Il conflitto esteriore non deve per forza essere grande, ma quello interiore sì. Nell’esempio di prima, se il padre spreca soldi nel bere c’è un ostacolo interno che ci coinvolge perché sappiamo che finché il padre resta così, il bimbo sarà in pericolo. Questo obiettivo supplementare è la sottotrama, che è importantissima perché la trama porta avanti l’azione, la sottotrama porta il contenuto emozionale e tematico.
  • La gente evolve solo in risposta ai problemi che la vita ci mette davanti (ecco perché si dice che viaggiare apre la mente). Invece di costruire la trama come una serie di eventi interessanti, costruitela intorno al bisogno del protagonista di evolvere. Se il PG accusa gli altri dei suoi fallimenti o nega il problema, il conflitto va verso il tragico, altrimenti il personaggio cresce. Mettendo l’evoluzione al primo posto di ha una guida molto diversa sulle scelte dello scrittore: il conflitto serve a uno scopo specifico. Gli eventi non devono solo essere esterni, fuori dal controllo dei personaggi.
  • Le storie con due trame sono in genere non soddisfacenti visto che c’è meno coinvolgimento. Questo non va confuso con una trama con varie linee d’azione per portare alla stessa destinazione, o con scopi separati ma simili che migliorano il significato (Pomodori verdi fritti, The hours, Dead poets society). Non si divide la storia in pezzi separati, ma si allarga la prospettiva. Cattivo esempio: Heat, guardia e ladro si rincorrono fino allo scontro, ma il climax è ambiguo perché le trame si escludono a vicenda. Se la storia finisce concentrandosi sul poliziotto, rende la trama del ladro inutile, e viceversa. Heat è rimasto vago, diminuendo il valore del film. Ci dovrebbe essere un conflitto superiore che guida entrambe le storie allo stesso finale. Buon esempio: Il fuggitivo, che ha una trama simile, ma la super-trama è che entrambi gli uomini cercano giustizia, pur se con ragioni e metodi diversi. È una visione espansa dello stesso obiettivo/destinazione, e quindi c’è una potente e disambigua risoluzione quando i due pezzi si uniscono nel finale. Altrimenti se lo scopo del conflitto è diviso da trame opposte, la prospettiva dello scrittore si perde o viene neutralizzata. Per risolvere o si elimina la trama più debole (questo aiuta perché elimina materiale in eccesso il che rafforza il lavoro) o si risolve il problema della divisione trovando una connessione allo stesso obiettivo.
  • Dare un nome alla trama è fondamentale. Basta una frase con conflitto-azione-obiettivo (es: Schindler affronta i nazisti [conflitto] e rischia tutto [azione] per salvare degli ebrei [obiettivo]). Uno scrittore deve fare decisioni conscie; all’inizio la trama si può solo intuire ed è random; dando poi un nome alla trama si capisce la direzione. Non c’è da preoccuparsi se il nome sembra generico o un cliché, l’arte sta nei dettagli, e anzi più familiare è, più è facile che la storia toccherà una corda universale. Non esistono troppe storie su avidità, amore, vendetta ecc. Abbiamo un’opportunità di raccontare quella storia a modo nostro. Per distinguere trama da sottotrama basta guardare cosa è azione (trama, esterna) e cosa reazione (sottotrama, interna). Notare che spesso l’obiettivo ha a che fare con la sopravvivenza (che spinge al cambiamento). L’eloquenza non è importante nel dare un nome, la precisione sì; può servire molto tempo per dare un nome; man mano che processate il materiale capirete cosa funziona e cosa no: il nome non è scritto nella pietra. E il nome riguarda la trama, non la sottotrama: in Arma letale è “due poliziotti devono rischiare la vita; lottando con pericolosi spacciatori; per distruggere un cartello” – non c’è menzione al rapporto tra i due poliziotti, o al desidero del protagonista di morire, anche se sono le cose che ricordiamo di più – quella è la sottotrama. La trama dà l’azione cui loro reagiscono,e nel processo evolutivo sorpassano le loro paure. Ordinary people ha una trama character-driven, che difficilmente viene bene: meglio avere conseguenze fisiche, una posta in gioco esterna alta.

Personaggi

  • Ogni essere umano ha il potenziale di essere un eroe in quello che fa. Così come il potenziale di fallire. Un PG non è tragico per ciò che gli succede, ma per ciò che lui non fa a sé stesso. L’obiettivo dei personaggi è praticamente sempre quello di diventare eroi, nel senso di trascendere limitazioni personali a causa del conflitto. Ci deve essere la possibilità di fallimento, o gli eroi nascono così, non lo diventano.
  • Il protagonista è il punto focale di tutto ciò che succede, e la persona più impattata dal conflitto. È quello che porta l’obiettivo specificato nella trama. Attraverso il protagonista i lettori entrano nella storia, e questo rende il conflitto personale. Se usate un punto di vista neutrale, è probabile che anche i lettori lo saranno. È il problema di tante storie con tanti personaggi principali. Il protagonista porta avanti l’obiettivo della trama; una storia forte ha solo una trama; quindi solo un protagonista. Si distingue dagli altri perché oltre a portare avanti l’obiettivo esterno, lo fa anche per quello interno. Se però due o più personaggi hanno lo stesso obiettivo, allora potrebbero condividere il ruolo di protagonista ed essere co-protagonisti (singola entità espressa da più personaggi). Se c’è più di un protagonista con obiettivi separati, bisogna trovare un modo creativo di collegarli in uno, o ci saranno due obiettivi e due punti di vista, e la storia sarà più debole. Riconoscere il protagonista è importante perché la storia si forma attorno al suo bisogno di completare/incontrare la sua sfida interna
  • Personaggi secondari: sono gli antagonisti a creare la sfida.

Tema

  • Il finale di Schindler’s list, con i sopravvissuti che depositano pietre sulla tomba, è così forte da emozionare profondamente lo spettatore. Ci ricorda che tutti abbiamo bisogno delle altre persone,e come ognuno può fare la differenza. Non vogliamo essere Schindler, ma vogliamo essere come lui: il film riesce a raccontare una storia in cui il cammino dell’eroe rappresenta qualcosa di significativo, e acquista un valore simbolico. Se c’è confusione sul tema, non si capisce quale sia il significato della storia, e non si viene coinvolti perché si è confusi tra tanti messaggi diversi. In Salvate il soldato Ryan, si inizia con “la guerra è atroce”, poi “la guerra è eroica” poi “analizzare il successo di una vita avuta al prezzo del sacrificio di un’altra”. Ci sono addirittura temi opposti e il tutto crolla. Lavorare col tema è lo strumento più utile con cui uno scrittore può lavorare, il segreto che manca a tante storie che funzionano per trama è personaggi.
  • Il tema è ciò che dà un significato alle azioni della trama e uno scopo ai movimenti dei personaggi. Nella vita di tutti i giorni non facciamo neanche piccole cose senza motivo, figuriamoci quelle importanti. Quando si hanno lunghi discorsi alla fine, spesso è perché si vuole chiarire il tema che non si è riuscito a esprimere nel corso della trama. Questo dialogo finale non è uno strumento che muove le montagne come un tema ben utilizzato. La chiave è renderlo tangibile e comprensibile, e per farlo gli si dà un’espressione fisica – le azioni del protagonista. In questo modo le scelte non sono più arbitrarie, ma servono uno scopo. E se arriva da qualcosa che lo scrittore riconosce come vero, la storia non suonerà superficiale e falsa. Il tema è basato su cui in cui lo scrittore crede. È la sua voce unica, il suo punto di vista distintivo, a cosa lui dà valore. E dal tema lo scrittore capisce l’intenzione della sua storia. Il punto di vista comprende visione, passione, valori. Sono le qualità al cuore di un tema. Non ci sono risposte perfette alle domande, ma lo scrittore esprime i suoi sentimenti a riguardo e li esplora. Anche perché altrimenti tutte le storie sarebbero uguali: quello che ci fa affezionare a una storia è il taglio personale. Creare personaggi con intenzioni tematiche rende la storia più complessa, interessante e onesta. Influisce non solo sulla costruzione dei personaggi, ma fa anche scattare conflitti nella trama.
  • Scrivete di ciò che sapete: significa che bisogna fare ricerca su ciò che non si conosce – a parte per il tema. Lì bisogna solo scrivere di ciò di cui si ha avuto esperienza; esperienza che però può essere una percezione, non sono richiesti i fatti. Un punto di vista è indisputable. Non serve oggettività: bisogna aprire il cuore alla connessione tra sé, i personaggi, la materia in oggetto. Un tema è un punto di vista, e non esistono punti di vista scorretti. Non conta molto se un punto di vista è di moda (viva il patriottismo; la guerra è atroce): ci saranno sempre detrattori, e sarebbe disonesto (es: Citizen Kane non è stato un successo all’epoca perché il suo tema non andava di moda, ma il tempo ha dimostrato che chi l’ha concepito era un visionario e ci è voluto un po’ alla società per arrivare al pari e capire). Altre storie resistono al cambiare delle mode morali: questo perché il tema può avere più livelli, ad es. la tematica esterna può essere il patriottismo, che porta il pubblico verso questioni umane più profonde come auto accettazione e amore incondizionato (non solo cinismo > patriottismo, ma mancanza di valori > self-worth).
  • Patriottismo, amore, sacrificio, sono solo parole, e metterle in un tema così non funziona. Bisogna dare una visione, un punto di vista, un valore personale. La definizione di patriottismo non spiega che non possiamo sopravvivere senza, se siamo persone migliori o peggiori se non ci crediamo. Bisogna dargli un significato personale. Se il soggetto del tema è la famiglia, vi dovete chiedere cosa credete sia vero della famiglia. In genere il tema parla di qualcosa che non è in equilibrio: “la famiglia viene prima” può distruggere se portato all’eccesso (Il padrino), quindi viene mostrata una situazione in cui non viene considerato il bisogno del singolo. Bisogna trovare la fonte di questo squilibrio. Al cuore di un tema c’è in genere uno dei valori umani fondamentali, ma in genere ogni valore ha un opposto ugualmente vero (identità del singolo – senso di comunità). Questo squilibrio è alla base del conflitto. Un buon esercizio per lo scrittore e analizzare cosa c’è di sbilanciato nella condizione umana: cosa fa divorziare la gente? Cosa c’è alla base dell’odio nei razzisti? Questo è alla base delle buone storie, uno sguardo profondo nello sbilanciamento. Non per rendere i razzisti più comprensibili, ma per dare un insight sulla tragica realtà dietro il loro comportamento e le loro scelte. Le storie con un tema profondo non analizzano razzismo, patriottismo o eroismo, ma ci confrontano con le realtà nel nostro cuore. La realtà dietro questo è che nessuno inventa cosa vuol dire essere umani; siamo tutti lo stesso, a parte nei dettagli.
  • Trovare lo scopo del tema: il tema è una dichiarazione di intenti. Stringendo il campo si mette meglio a fuoco – e questo richiama il concetto di “una sola destinazione”. Che non vuol dire che un singolo tema non può avere idee secondarie collegate. In effetti capita spesso che si scopra che ciò che c’è in superficie non è davvero il punto della storia. Come nella vita reale: in una coppia che discute di soldi, raramente i soldi sono il vero problema. L’alcool travolge l’alcolizzato dall’esterno, ma all’interno c’è spesso mancanza di stima. La povertà non crea violenza, è l’ignoranza e l’isolamento. Il razzismo non si ferma con la retorica, ma curando il cuore. Nell’Attimo fuggente, il tema è espresso subito: carpe diem. Ma come si fa sì che il pubblico non solo riconosca il tema, ma lo senta anche? Il pathos si stabilisce quando il pubblico si identifica col personaggio che prova quel sentimento. Ricorda che il tema deve diventare materiale e visibile, deve avere qualità esprimibili fisicamente nella trama e nel personaggio. Serve un’interpretazione che renderà il tema una sfida fisica per il personaggio. Ad esempio, carpe diem, perché è così urgente? Dall’Attimo fuggente sembra sia perché se non assumi il controllo della tua vita, altri lo faranno. È lo stesso per Luke Skywalker contro Darth Vader: la sua resistenza lo rende un uomo. Assumere il controllo delle proprie vite aggiunge profondità al carpe diem e lo mette più a fuoco. Da questo viene l’azione della trama (per diventare uomini, i ragazzi devono imparare a onorare la loro natura così da ASSUMERE il controllo delle loro vite), dove c’è conflitto c’è azione.
  • Creare la struttura tematica: la trama in genere viene per prima, ma a seguire devono essere i bisogni del personaggio a definire il viaggio. Il tema quindi aiuta anche a creare i problemi esterni che guidano il conflitto e che forzano il protagonista a guardarsi dentro. L’ostacolo più grande è l’antagonista che sfida sia l’obiettivo interno che quello esterno (il tema quindi aiuta lo scrittore a creare l’antagonista). La struttura della storia viene suddivisa in soggetto del tema (età adulta), punto di vista (carpe diem) che si applica nel contesto (prendere controllo delle proprie vite), costruendo la trama attorno a una lotta (valore individuale). L’antagonista quindi svaluta l’individualismo. Per sconfiggere questa forza, serve un obiettivo esterno – la trama (i ragazzi dovranno trascendere la loro dipendenza verso i genitori e la società e imparare a lottare per i loro bisogni) e uno interno – la sottotrama (e valutare la loro autenticità). Non preoccupatevi se non sembra originale – anzi, i temi forti sono quelli che riguardano una parte essenziale della nostra vita. L’originalità non viene da cosa si dice, ma da come lo si dice. Approcciate il lavoro sul tema con immenso rispetto: potreste avete a che fare con cose molto più importanti per voi di quanto immaginiate. Il tema non va confuso con la descrizione della trama – il tema è composto da soggetto (es per in Romancing the stone: amore), punto di vista (l’amore è un’avventura), trama / obiettivo esterno (fidati dell’avventura), sottotrama / interno (segui il tuo cuore). Il valore del tema sta nell’onestà con cui siete disposti a esporre la vostra umanità agli altri. Quando inizia a far male, avete trovato il vero tema – se non tocca le vostre emozioni, non ci siete ancora (non toccherà quelle del pubblico). Serve tanto lavoro per identificare il tema, ed è spesso frustrante, ma è la parte più essenziale del lavoro di uno scrittore. Richiede completa immersione, e ci si può aiutare lasciando fluire le idee tematiche (il tema si rivelerà in più livelli, con auto-rivelazioni e maggiore coscienza). Succederà che vi muoverete nella storia in una direzione solo per scoprire che era più importante di quello che pensavate – e anzi questo è il processo ideale. E può anche darsi che vi porti a esplorare cose che non conoscete (al contrario di quanto si era detto prima) perché scoprirete un impulso inconscio a analizzare qualcosa di più profondo che cerca di esprimersi. È meglio se il tema non è scavato nella roccia perché questo gli consente di espandersi – e potreste addirittura avere un’illuminazione su voi stessi. Meglio quindi scrivere a matita le proprie idee su quale sia il tema, e continuare a scrivere e fidarsi che si avrà un’idea più chiara andando avanti. Meglio smettere di scrivere di ciò che si pensa e iniziare a farlo su ciò che si sente – si hanno anche più probabilità di scoprire qualcosa di nuovo rispetto a chi si muove solo su terreni sicuri e pre-pensati

The fatal flaw (difetto fatale)

  • Fede: i nostri dolori sono un assurdo scherzo cosmico, o hanno un significato e un valore? Gli eventi nella nostra vita non indicano niente, o ogni piccola cosa è parte di un effetto cumulativo che definisce chi siamo? Ogni storia in qualche modo prova a rispondere a domande del genere. Non ci sono risposte assolute, quindi non è detto che cerchiamo risposte: piuttosto, è il processo della ricerca che ci eleva. Questa è la fede che i lettori ripongono negli storyteller, illuminare il cammino per renderlo un po’ meno periglioso. Se nelle storie che scriviamo ammettiamo che gli eventi della vita impattano su di noi, apriamo una connessione con tutti gli altri. Confermiamo che le emozioni, anche quelle negative, non sono sentite solo da noi ma da tutti (si veda il processo di raccontare la propria storia a psicologi e preti, che ci fa sentire meglio; se vediamo validate le nostre esperienze da qualcuno di esterno che le racconta con capacità di storytelling, è anche meglio, “è come se avesse spiegato quello che provo”, si ha validazione e cura). Dobbiamo lasciarci alle spalle le parti obsolete del nostro essere, che non aiutano il nostro sviluppo, in modo che quando raggiungiamo i nostri limiti li possiamo rompere e diventare ancora più grandi. Resistere a questo processo è fatale. Può uccidere speranze, sogni, ambizioni; distruggere amore, creatività, felicità. Immaturità, codardia, orgoglio, intolleranza, indifferenza distruggono relazioni, opportunità e possibilità.
  • Rottura del sistema: vediamo il riflesso della nostra umanità nelle imperfezioni. Se c’è salvezza per personaggi imperfetti come noi, c’è salvezza anche per noi. Abbiamo tutti investito in sistemi di sopravvivenza che hanno fallito (relazioni, lavori, stili di vita…). Ma a un certo punto dobbiamo riconoscerlo e muoverci nell’energia del cambiamento. Nell’infanzia siamo dipendenti dai genitori e questa condizione è necessaria alla sopravvivenza, ma man mano acquisiamo abilità che ci preparano a essere indipendenti e poi – che siamo pronti o no – un giorno questo succede. Le storie ci dicono che la tragedia peggiore è vivere disconnessi dalla propria vera natura, quindi la quest che forma il viaggio della nostra vita è di conoscere noi stessi – questo tocca l’animo di chiunque. Il bambino deve abbandonare i giorni spensierati e i giochi per diventare adulto; l’adolescente l’auto indulgenza nata dall’ego e diventare meno egoista per partecipare a carriera, famigla ecc. Ma non lo si fa facilmente, e questa è la lotta che si ripete nelle storie – la trasformazione ha a che fare con la riconquista dell’io. Senza comportamenti auto distruttivi, depressione ecc, potremmo non accorgercene mai e essere persi. Ci interessa del protagonista solo se connettiamo le esperienze esterne alla lotta interna – lotta, non solo emozioni, o sarà superficiale; all’inizio il protagonista non deve avere gli strumenti interni che ha alla fine. Ad esempio in Ransom – il riscatto, il protagonista (Tom) è sicuro che i rapitori non gli ridaranno suo figlio, ma questa convinzione spunta dal nulla e non c’è collegamento tra il cattivo Tom al lavoro e il buon padre di famiglia che è a casa. La storia funzionerebbe molto meglio se ci fosse una lotta interiore in cui lui capisce che i rapitori ragionano come lui, e se fosse lui al loro posto non restituirebbe il figlio, e quindi decide di fronteggiare la sua debolezza e di non pagare, cosa che sarebbe la strada più facile. Lo scopo delle storie è quello: come fronteggiamo ciò che ci succede determina chi siamo.
  • The fatal flaw: c’è sempre un momento di pausa quando si può passare dalla morte alla vita, il momento in cui le scelte importano di più: cosa succederà? La storia deve quindi richiedere una trasformazione, ed è qui che si definisce il fatal flaw. I vecchi sistemi di sopravvivenza spesso ci fanno sentire soli, impauriti, ma pensiamo che quello sia più facile di ciò che non abbiamo ancora provato e quindi restiamo in relazioni distruttive, lavori che non offrono sfide, comportamenti immaturi. Questo è il fatal flaw: la lotta interiore per mantenere un sistema di sopravvivenza che ormai è stato sorpassato. Il fatal flaw stabilisce il conflitto interiore e guida la storia; si riferisce a una morte fisica o metaforica (morte di sogni, desideri, passioni, identità, o di ciò che ci apre a una più grande visione di noi), ma non deve essere un giudizio dello scrittore sul pg (es: “un sedicenne che si ubriaca è spacciato”) – dipende da quanto il sistema di sopravvivenza sia sbilanciato. Identifica quale sarà il viaggio interiore.
  • Trovare il fatal flaw: il FF è creato dal valore che si oppone al tema/obiettivo interno. Ad esempio nell’Attimo fuggente il tema è “carpe diem”, la sotto trama “rispettare la propria natura” quindi il fatal flaw è “non rispettare la propria natura” e i ragazzi sono in lotta per non rispettarla. E a quel punto nascono nuove domande: perché qualcuno dovrebbe lottare contro la sua natura? Cosa vuol dire non rispettarla? Si può davvero fare? Non ci sono risposte giuste, ma questa tecnica spinge lo scrittore a investigare la propria percezione del tema. Per il pubblico poi è più facile identificarsi con un fatal flaw che con qualsiasi altra caratteristica random.
  • Trasformare il tema in personaggi: questo processo comincia dal fatal flaw, che è l’opposto del tema: se il protagonista è forte sta combattendo le battaglie che lo scrittore vorrebbe combattere, e la storia sarà piatta. La stessa cosa vale per la trama: basta usare l’opposto dell’obiettivo esterno (in Unforgiven il tema è dare valore a se stessi e agli altri; nella trama quindi nessuno dà valore a nulla: due ubriachi uccidono una prostituta; la legge non gli dà importanza visto che è una prostituta, le ragazze del bordello assumono un pistolero per fare giustizia: è una spirale senza fine. Se il fine del bene è distruggere il male, diventa ciò che conquista. Il bene deve invece accettare il suo lato più oscuro. L’ambiente esterno riflette ciò che succede all’interno del protagonista
  • Backstory: la storia dei personaggi prima che la vostra storia cominci dà loro vita – ma inventare una biografia random non serve a niente. Usate il fatal flaw per entrare nel passato del protagonista: come il suo passato lo ha portato a valutare quel sistema di sopravvivenza? In pratica stiamo creando la storia del fatal flaw, connettendo il personaggio con la sua umanità. Se sappiamo che qualcuno è violento perché ha perso il figlio, non gli stiamo dando uno spessore nuovo? Ad esempio, seguendo questo schema per Romancing the stone, si ha: soggetto (amore) punto di vista tematico (l’amore è un’avventura), trama / obiettivo tematico esterno (fidati dell’avventura) contesto (pericoloso, pauroso, imprevedibile), sotto trama / obiettivo tematico interno (segui il tuo cuore), fatal flaw (nascondersi al cuore) tratti del personaggio (isolato, solo, idealizza amore). Il comportamento del protagonista non deve essere un artificio drammatico, ma la manifestazione più logica del suo pensiero basato su un sistema di sopravvivenza sorpassato: il fatal flaw. Quello che rende le storie vive è la tensione di aggrapparsi al vecchio mentre siamo tirati dalla corrente del cambiamento.

Creare l’arco del personaggio

  • Struttura interna: è la parte che tutti odiamo perché suona così non artistica, ma senza struttura le storie non stanno assieme. Lo stesso è vero per ogni forma d’arte: la musica ha strutture definite; gli architetti non accumulano materiale per terra e lo chiamano casa. Il vantaggio è che una volta che il processo della scrittura è codificato, si può guardare oltre, ad esempio per trovare opportunità di esprimere quello che vogliamo comunicare. Poi i grandi potranno portare al limite queste dinamiche. Questo non vuol neanche dire che bisogna completare un modulo per creare una storia. Un conflitto è tale perché c’è resistenza alla soluzione, magari perché si vuole raggiungere questa soluzione ma le informazioni/prospettive intorno al problema non sono sufficienti per risolverlo. Più il problema è difficile da risolvere, più grande il conflitto. Ma la resistenza non può intensificarsi all’infinito. Una prima suddivisione di struttura interna è tra resistenza/conflitto nella prima metà, e rilascio/risoluzione nella seconda. Questo non vuol dire che bisogna essere ostaggio di un 50-50, ma se impilate conflitto su conflitto senza movimento verso una soluzione fino a 3/4 dell’opera, il climax e risoluzione sembreranno forzati e sottosviluppati. Vedrete che un equilibrio dà più tensione drammatica.
  • La piega: resistenza e rilascio portano la storia a salire e poi a scendere, formando di fatto un arco col conflitto che sale e poi la risoluzione che scende. Ma niente resta fisso per sempre: tutti i conflitti raggiungono un punto di rottura dove la resistenza si sposta verso una soluzione, che può anche essere diversa da quella iniziale. E serve un contesto: cosa è successo prima, e cosa succederà dopo. Questo può portare ad altri conflitti: a una serie di alti e bassi continui, che fanno parte del conflitto principale che racchiude tutte queste cose
  • Quaternity: ciò che è inconscio all’inizio diventa conscio alla fine, e questo porta il fatal flaw a diventare trasformazione. Così storie come Schindler’s list non riguardano uomini che si sono trovati al crocevia della storia e che devono prendere scelte autistiche per salvare altri, ma riguardano persone (come noi) prese tra il desiderio di stare sole e il bisogno di essere connesse ad altri. La tensione dinamica tra questa suddivisione conscia e inconscia è parte della vite di tutti noi, e chiede costantemente di fare delle scelte. Non c’è una risposta giusta tra sé e altri, la tensione e il conflitto vengono da uno sbilanciamento delle forze opposte in cui una ha troppa attenzione. Come lo sbilanciamento si applica a voi e alle vostre storie?
  • Storia A, B e C: se si apre il cerchio della Quaternity si ottiene l’arco che va sconosciuto > esaurimento energia del vecchio sistema > conosciuto (capiscono cosa va) > rinnovamento. Questo si esprime sempre in una trama (storia A) e due sottotrame. Come spiegato in precedenza: 1. Qualcosa succede nel mondo fisico che crea il conflitto esterno 2. I bisogni interni causano una reazione interna 3. La reazione interna provoca una risposta esterna 4. La risposta esterna crea un cambiamento interno nel punto di vista del protagonista 5. Come risultato, il protagonista sa risolvere il conflitto esterno. Le risposte emotive devono essere parte della storia perché questa non suoni piatta: quando il conflitto interno cresce abbastanza da richiedere una soluzione, crea un obiettivo che ispira l’azione – questo forma una struttura che ha una sua plotline: è la sottotrama, che non è solo un supporto/approfondimento della trama, ma è sotto nel senso che è il suo fondamento: motiva la storia è dà significato vero e valore. Ci sono due sottotrame principali: il fatal flaw sviluppa il conflitto interno e questa sotto trama viene chiamata “B” story, che rivela cosa il protagonista deve ottenere internamente. La A story dipende dalla B story per risolversi: se il problema interno non viene risolto, non lo sarà neanche quello esterno. Quindi chiedetevi: come il protagonista risolve il conflitto interno? Per rispondere usate le vostre esperienze reali: la trasformazione è un atto passivo? La forza di volontà da sola risolve davvero il tormento interno? Servono anche azioni che validano se il cambiamento è successo, quindi il cambiamento interno viene dimostrato in relazione a qualcosa di esterno. Se un matrimonio è in rovina per l’infedeltà del marito, non basterà scusarsi e promettere di non farlo più. Solo il tempo e la dedizione nella relazione lo dimostreranno. Le relazioni quindi sono un aspetto fondamentale dell’arco di trasformazione. I conflitti nelle relazioni sono la seconda sottotrama principale, la C story. Le relazioni interne sono un filo necessario nella storia. E anche se ci sono punti di contatto, non vanno confuse come una cosa sola: nella A story, il conflitto relazionale è mosso da ostacoli esterni che bloccano i personaggi della relazione dal raggiungere l’obiettivo esterno; nella C story, il conflitto relazionale si focalizza sul conflitto interno del protagonista e serve a sfidarlo internamente a cambiare e crescere in relazione a qualcuno/qualcosa. La storyline relazionale esamina il valore interno che il protagonista deve acquisire per avere successo. L’importante è non perdere mai connessione col tema: nelle storie forti è sempre il valore del tema che il protagonista cerca di ottenere. Quindi A: eventi esterni che danno al protagonista l’opportunità di evolvere verso il valore del tema e che non si può risolvere senza B; B: conflitto interno/fatal flaw che rappresenta cosa manca all’interno per raggiungere il valore del tema; C: conflitto di relazione che mostra l’impatto che il fatal flaw ha nell’abilità del protagonista di connettere con qualcosa/qualcuno. Ad esempio in Casablanca A: Laszlo ha bisogno dell’aiuto di Rick per fuggire di nazisti B: Rick si connette agli altri C: Rick impara ad amare incondizionatamente. Quindi vi potete chiedere: per risolvere il conflitto esterno, cosa deve ottenere internamente il protagonista alla fine della storia, che non è capace di ottenere all’inizio? In una stesura iniziale ci si può concentrare sulla trama, ma poi c’è da integrare il tema fin dall’inizio della storia sotto forma di emozioni (dolore, tristezza, vuoto, desiderio, bisogno). Es: Arma letale, A: fermare il cartello. B: trust life C: i due co-protagonisti devono connettersi e formare una squadra, e non deve poter risolvere A senza B e C.
  • Tirare le fila: queste 4 parti dell’arco (sconosciuto, esaurimento, conosciuto, rinnovamento) formano anche la classica struttura a 3 atti (quello centrale ne include 2). Contare le pagine e creare un punto di fine atto non sono il fine di questa tecnica, ma uno strumento che potete (e se non avete esperienza è caldamente consigliato) usare. Ciò che dà vita a una storia è come accettiamo una sfida e facciamo la scelta di accettare il cambiamento (A), come siamo capaci di distruggerci e ricrearci (B) e come ci relazioniamo agli altri (C)

Atto I

  • Una storia inizia dove l’acquisizione del valore è rilevante. Mette il conflitto in movimento: ogni riga deve stabilire il conflitto. Non serve sapere come la storia va a finire: basta sapere il punto di vista che si vuole esprimere alla fine. Come finisce non cambia molto, è solo una scelta creativa (ad esempio, il conflitto in cui un pg è perso e ci si chiede se si salverà o diventerà parte del mostro che lo ha divorato è alla base di Goodfellas, Pulp fiction, Citizen Kane, Malcolm X, e i finali sono diversi). A questo punto il primo atto diventa il punto dove si crea il conflitto, e dove si mostra come A, B e C sono in correlazione. Ad esempio: nel conflitto esterno un poliziotto deve prendere un assassino (dobbiamo mostrare gli ostacoli esterni al controllo del protagonista, tipo che l’assassino è maestro di travestimenti), in quello interno il poliziotto è ubriaco e non raccoglie bene le prove. Ma è solo un ubriacone se non diamo il motivo interno della C plot: la relazione che spiega perché è così, altrimenti al pubblico non interesserà (es: la moglie lo ha tradito). A questo punto è importante che la storia vada in una di queste 4 direzioni in modo che il pubblico abbia idea di dove la storia vada a parare:
    1) la A story è risolta perché il protagonista risolve la B story tramite la soluzione della C story (arco eroico del personaggio, se sconfiggiamo i demoni interni possiamo sconfiggere quelli esterni)
    2) A non viene risolta perché B e C non risolte (tragico, se non ci occupiamo dei demoni interni, quelli esterni prevarranno)
    3) A è risolta anche se B e C non sono risolte (tragico, una vittoria vuota, all’esterno sembra eroico ma all’interno rischia di diventare un demone)
    4) A non è risolta anche se B e C sono risolte (eroico se la storia dimostra che risolvere A non era poi la cosa giusta per lui, ad esempio l’assassino era una vittima di un’ingiustizia più grande; altrimenti cinico: non importa quanti sforzi facciamo, non possiamo controllare il mondo esterno – ma occhio che si rischia che la storia stessa sembri insignificante)
    Nota che B e C sono sempre collegate.
    Il modo in cui si ottiene un risultato vivido è pensare all’immagine che si vuole trasmettere – non nel senso di una lunga descrizione, ma che risultato si vuole trasmettere con azione, dialogo e setting combinati. Un esercizio che potete fare per vedere l’umanità del protagonista al di là della trama è immaginarlo in attività mondane (si sveglia, o fa colazione) e come creare un’atmosfera che trasmetta come si sente, includendo anche tema e difetto fatale: se i lettori si identificano con le difficoltà del protagonista, quando nel secondo e terzo atto ci si concentra sul conflitto esterno, saranno interessati emotivamente. Ad esempio la scena iniziate dell’Attimo fuggente è un’immagine di come la scuola sia rigida nella sua cerimonia di apertura; in Rocky riflette la desolazione di un uomo che si è arreso. Lavorare con un’immagine vuol dire: cosa si sta davvero cercando di dire? Cosa significa per me? È un’interpretazione personale e deve avere un punto di vista.
  • No all’ambiguità: tenere le cose vaghe perché si vuole essere sottili non funziona, i lettori devono capire che cosa è in palio, o non connetteranno. Le prime pagine devono stabilire il conflitto delle 3 storie. Serve un incidente iniziale (l’inicio della catena di eventi che trascina il protagonista nella storia) e una chiamata all’azione. Il conflitto A in genere si definisce presto e facilmente – per B e C c’è un Defining moment che mette a fuoco il dilemma interno del protagonista. Si può usare sottigliezza, ma il conflitto interno deve essere chiaro in modo che i lettori capiscano cosa c’è in palio. In Rocky, il Defining moment succede quando dopo 15 minuti il coach dice che gli ha tolto l’ armadietto perché è un scamorza, non ha più spirito combattivo. In American beauty è ancora più chiaro: si vede il protagonista che si sveglia mentre la sua voce ci dice che in un anno sarà morto ma ancora non lo sa, e che da un certo punto di vista è già morto, poi lo si vede nella doccia che si masturba e dice “look at me, jerking off in the shower. This will be the high point of my day. It’s all downhill from here”, e poi mostra la sua vita che conferma l’affermazione. Anche nell’Attimo fuggente è un personaggio principale, l’insegnate, a dire agli studenti nei primi 15 minuti di cogliere l’attimo.
  • Sconosciuto: gli elementi della trama nel primo atto hanno a che fare con ciò che il protagonista non conosce (il conflitto è tale perché il protagonista non sa come risolverlo)
  • Primo punto di svolta: alla fine del primo atto c’è un’escalation del conflitto che porta la storia in una direzione inaspettata, alzando la posta. Qualcosa di grande e imprevisto che cambia il corso d’azione, o arrivare alla soluzione sarebbe troppo facile. Nella A story è il risultato di un cambiamento nell’azione esterna. Ancora, deve essere collegato al tema. Nel Fuggitivo, è lo scontro treno-bus in cui la fuga ha inizio: il protagonista salva un poliziotto anche se diventa un testimone della sua fuga. Non facciamo solo il tifo per un innocente, ma per uno che vale la pena salvare. E poi viene salvato dalle fiamme da un prigioniero che gli dice di non seguirlo, che è il tono del secondo atto: se vuole tornare nel mondo, dovrà trovare la sua strada. Non è più il dottore, ma un uomo comune: morte e rinnovamento.
  • Risveglio: si guarda l’impatto che le esperienze esterne hanno sull’interno. Lo scopo della storia è che il protagonista risolva conflitti, quindi la trama deve far sì che sia costantemente confrontato con un bisogno/urgenza sempre maggiori di raggiungere l’obiettivo. La situazione quindi deve anche peggiorare, e questo scuoterà le fondamenta del mondo interiore del protagonista. E se c’è un forte fatal flaw, allora c’era proprio bisogno di una scossa. Il fatal flaw sembra una trappola al protagonista (Luke nell’adolescenza), ma in realtà serve un risveglio, spesso non gradito (vuole crescere, ma non il male che i grandi devono affrontare e che uccide la sua famiglia. Harry e Sally vogliono l’amore ma non io dolore che è parte del pacchetto). La funzione è di dare un nuovo corso alla storia che distruggerà lo status quo e aggiungerà nuova urgenza e bisogno di risoluzione, e fatto partire da un forte conflitto interno. Deve crescere il coinvolgimento emotivo dei lettori.
  • Quindi il primo atto (1/4 di storia) è fatto da incidente iniziale, chiamata all’azione, momento di definizione (chiarisce la natura del conflitto ai lettori e cosa serve per risolvere il conflitto), risveglio. Creare i conflitti di trama e sottotrama nel primo atto (a, b, c vengono definiti qui) stabilisce il tono e crea il senso di urgenza che muove la storia. E ricorda che il fatal flaw deve essere abbinato a cosa si relaziona (avere un motivo), o sarà solo un manierismo (in Arma letale vediamo un poliziotto che ha molto da perdere, la famiglia, e uno che non ha niente da perdere, si fa quasi ammazzare, e poi veniamo a sapere che il motivo è la morte della moglie nel Defining moment in cui la psicologa lo dichiara).

Atto II – prima metà

  • Il secondo atto è la parte che gli scrittori preferiscono di meno, in genere perché è duro lavoro meno “creativo” della scintilla che spesso crea inizi e finali. Il protagonista è appena stato lanciato nello sconosciuto e inizia il cammino verso l’esaurimento, dal risveglio. Ma un conflitto è un conflitto perché non sappiamo come risolverlo, e dobbiamo esaurire ciò che conosciamo per andare in un posto nuovo. Nella prima parte del secondo atto i vecchi valori vengono messi alla prova, e tutto quello che non serve i bisogni interni o esterni viene distrutto: la trasformazione richiede esaurimento, bisogna aver provato tutto e esaurire le risorse perché il nuovo abbia spazio. Il protagonista qui non va nella direzione giusta, ma facciamo il tifo per lui anche se qualcosa sotto sotto suona sbagliato.
  • A, B e C devono proseguire: i tentativi di risolvere il problema esterno A saranno un fallimento, risultando in frustrazione, false speranze, delusione, caos. Nel conflitto interno B ci sarà denial: c’è stato un risveglio, ma è troppo presto perché il pg sappia cosa fare. E visto che gli manca l’abilità di connettersi con le emozioni interne, relazionarsi a cosa vuole davvero è praticamente impossibile. Nella C, le relazioni devono trovare resistenza, ma non in generale: rispetto all’obiettivo della trama, per esempio in amore puntano alla relazione sbagliata (in Harry ti presento Sally, diventano grandi amici quindi non c’è resistenza generale, ma resistenza verso l’innamorarsi). Le azioni devono dirci che i personaggi resistono alla verità (in una relazione abusiva, uno o entrambi fanno il possibile per ripararla),e noi percepiamo che qualcosa non va.
  • Verso il midpoint: la storia deve comportarsi come un elastico teso al massimo in modo da arrivare al midpoint, che è un breaking point nella tensione drammatica. Nonostante gli sforzi, succede qualcosa (di solito nella storia A) che toglie il controllo al protagonista. Nel Fuggitivo, dopo essere stato inseguito ovunque, non può più scappare, e Kimble e Gerard si incontrano: le sue possibilità sono esaurite. Butta la pistola e alza le mani – ma poi capisce che aveva una possibilità che non aveva considerato: si lancia nelle acque di sotto. Fin qui la giustizia aveva ignorato il suo essere innocente, e solo ora può decidere il suo destino, e ha due strade, ma solo una dà speranza, quindi fa un salto di fede e si getta nello sconosciuto. E dopo essersi salvato capisce che vuole prendere il vero assassino. Nessun conflitto può proseguire all’infinito senza indebolirsi, quando si è tirati al punto di rottura, arriva qualcosa di nuovo: nuova informazione o prospettiva. Questo è il midpoint: il momento dell’illuminazione perché si inizia a capire come risolvere il conflitto e si va verso soluzione.
  • Guardarsi dentro: in A succede qualcosa che punta il protagonista nella direzione della soluzione, ma l’impatto maggiore si ha all’interno. È la reazione interna che permette al protagonista di avanzare verso la risoluzione. Inizia a vedere come il suo fatal flaw gli impedisce di risolvere il problema – inizia a capire la verità. Dal midpoint il protagonista deve muoversi nella direzione opposta
  • Il momento della verità: il midpoint lo è sia per il protagonista, che per i lettori: da azioni e reazioni si chiarificano i valori del tema, tanto che se serve comunicare una lezione, questo è il punto. Prima c’è una salita ripida, questo è un buon punto per protagonista e lettori di riposarsi e ricordare il valore della quest. Non serve che il midpoint succeda nella stessa scena per A, B, C, né conta l’ordine. Cosa sposta l’azione verso la soluzione, e cosa sta motivando internamente il protagonista a prendere un nuovo corso? Funziona anche per dire allo scrittore qual è il vero tema, se ancora non l’avesse capito. Restate aperti alle possibilità: scrivendo di cose che vi toccano ma che “non conoscete” potreste avere anche voi una rivelazione sulle vostre motivazioni inconscie – e serve anche a riscrivere la parte precedente se non si era inquadrato il tema (es: fatal flaw non sviluppato). È anche il punto in cui l’amore può sbocciare (prima qualcosa lo bloccava), ad es in Romancing the Stone decidono di cercare loro il tesoro. In Arma letale gli salva la vita e i due iniziano a avvicinarsi: C/relazione si muove (formano una squadra) verso il midpoint, dove Riggs troverà uno scopo alla sua vita (B); A anche: sanno contro chi combattono quando scoprono il cartello.

Atto II, seconda metà

  • Periodo di grazia: A questo punto siamo alla sommità della montagna, si sono usate un sacco di energie, ma ci si sente invincibili per quello che si è ottenuto/scoperto. Si ha addirittura l’impressione che il conflitto sia risolto, e a volte gli scrittori lo fanno credere ai lettori. Deve anche essere evidente che c’è ancora lavoro da fare perché serve dedizione e lasciare andare. Comunque è una ricompensa per il duro lavoro e dà coscienza, si entra nel conosciuto
  • La caduta: la conoscenza (riconoscere un problema) da sola non basta, serve agire (es: riconoscere di essere alcolizzati è un passo importante, ma poi serve agire con costanza). Sembra che la storyline sia completa, ma il midpoint è solo la porta per la trasformazione e serve renderlo evidente perché la storia non suoni piatta. Le cose devono iniziare a scivolare – sfuggire di mano. Le bugie chiedono il loro pedaggio, errori di giudizio o di comunicazione portano a cattiva pianificazione, e si ha un senso di tradimento. Di solito la ragione è che l’ego non lascia andare le vecchie percezioni e valori, e c’è un conflitto tra vecchio e nuovo sé e i protagonisti possono diventare ambivalenti: sono in parte responsabili di quanto succede nella caduta. Può essere anche che l’illuminazione sia più di quanto il protagonista sappia gestire (v Attimo fuggente dove uno studente prende in giro il preside)
  • Esperienza di morte: sembra che il cambiamento possa essere tale solo grazie a una brutta esperienza, e la vita spesso diventa più difficile prima di diventare più facile. Non riusciamo a rinunciare a controllare la situazione – il che vuol dire che siamo attaccati ai vecchi valori. Serve quindi lasciare andare ciò che è obsoleto e arrendersi al nuovo. Questo porterà al secondo punto di svolta alla fine del secondo atto, scatenato da qualcosa di molto grande. Nell’esperienza di morte dovreste chiedervi: qual è la cosa peggiore che può capitare? Qualcosa di esterno che crea problemi alla lotta interna del protagonista. Nell’Attimo fuggente, la morte di Neil è un ottimo incidente esterno perché mette a rischio l’obiettivo interno dell’indipendenza. Approcciare il “botto” dall’interno crea un impatto maggiore, il protagonista sente di aver perso tutto, specialmente i doni ricevuti dal cambiamento nel midpoint. In Harry ti presento Sally, il tema dice che amore e amicizia sono collegati, quindi la cosa peggiore è che perdano l’amicizia proprio quando stava per sbocciare l’amore. Si evita di cercare un disastro random per il secondo turning point. La domanda quindi è: cosa può rompere la loro amicizia? Da qui ci sono varie possibilità. Ricordate quindi che internamente deve sembrare una morte, grande delusione, fallimento ecc – pensate a sensazioni analoghe a un lutto: sconfitta, devastazione, fallimento, rabbia, tradimento. Abbiamo fatto il lavoro interno per cambiare, e sembra uno scherzo crudele che la vita non vada come dovrebbe. Ma non deve portar via l’illuminazione che si è ricevuta. Magari però, oltre a un grande dono, ora sembra anche un grande peso (disprezzo ciò che è successo perché mi ha fatto cadere ancora più in basso). Sembra che tutto sia perso ma la storia non è finita e il protagonista può riottenere le sue conquiste, se combatte. Questa è la sfida del terzo atto
  • Una piega tragica: le storie tragiche si distinguono in particolar modo al midpoint, dove il personaggio tragico manca l’opportunità di arrivare a una nuova coscienza e al posto del momento di grazia c’è una spirale verso il basso
  • In conclusione: il secondo atto può essere complicato ma rivela su cosa davvero state scrivendo, quindi è necessario che anche voi partecipiate all’esperienza del protagonista. Non occupatevi solo della parte del tema nella vostra comfort zone, rassicurante: esplorate le parti fosche perché lì c’è spesso il nocciolo. E non date un significato letterale a ogni azione dei personaggi, considerate anche ciò che simboleggia: sta dando un più grande senso di completezza personale? L’arco di trasformazione porta la storia al di là di quello che lo scrittore immaginava inizialmente, allo stesso modo dei poemi epici alla Omero o Shakespeare. Ci può anche essere un PG tragico (non ha illuminazione) in mezzo a altri eroici: trascinerà gli altri nel baratro? Combatterà le vittorie con contromosse ancora più terribili (alla Cersei di Game of Thrones)? Nell’esempio del case study, Conrad sta meglio ma non ha accumulato riserve interiori sufficienti per reggere un attacco dall’esterno, e quando stiamo cambiando, una delle cose più difficili da sopportare è la critica e il giudizio di amici e familiari che resistono al nostro bisogno di cambiare (punto chiave anche dall’altro punto di vista, quello dei genitori), perché influenza come ci vediamo. Tutto sembra tornare come all’inizio, il peggio che possa succedere, ma non dimenticate che hanno la nuova conoscenza, che non gli si può togliere. Hanno perso una battaglia, ma avranno il coraggio di combattere ancora?

Atto III

  • Lasciate che le cose continuino a cadere: avete fatto succedere la cosa peggiore e l’istinto è spesso quello di salvare il protagonista: non fatelo! Nel diagramma c’è una discesa fin dal midpoint, il conflitto ha acquisito velocità, e più sembra irrefrenabile, maggiore sarà il senso di urgenza nei lettori. Il terzo atto va verso il climax, quindi non si deve rallentare. Anche nel conflitto di relazione. Il protagonista deve sentirsi deluso, tradito, vulnerabile ecc, perché questo lo rende più reale e vicino. È l’opposto del momento di grazia: una discesa che mostra come sarà la vita se il protagonista rifiuta di cambiare, ed è una cosa che deve affrontare da solo (che non vuol dire che nessuno è accanto a lui). A questo punto viene la resa dove siamo forzati a affrontare il mondo in un modo nuovo. Nella discesa in genere vengono riportati alcuni dei tratti più negativi. Dobbiamo ricordare che la trasformazione avviene solo tramite il sacrificio – è la discesa agli inferi dove dobbiamo combattere come non mai. L’esperienza di morte ci spinge al di là di quello che credevamo di poter tollerare. Bisogna permettere di sentire la profondità della perdita avvenuta nel secondo punto di svolta. Se questo non avviene, il punto di svolta non era forte abbastanza e dovete guardarvi dentro: dovete sentire il dolore per descriverlo – non dovete per forza capirlo, ma siate onesti.
  • Incertezza e decisione: anche l’obiettivo della trama deve sgretolarsi – niente è sicuro. Nelle storie eroiche i protagonisti fanno scelte che invece poi risolvono il conflitto esterno e li rivitalizzano. A questo punto qualcosa salva la situazione, in genere partendo dal protagonista o si rischia il Deus ex machina (che funziona nelle storie dove l’obiettivo è di fidarsi del destino ecc). La decisione è il momento di trasformazione, dove il protagonista decide il suo destino. Ci sarà poi l’azione che risolve il conflitto, ma qui c’è la decisione – infatti questo è spesso il climax della storia B. A volte questo momento può succedere a climax avviato.
  • Ciò che blocca la riuscita deve essere rimosso/sconfitto/battuto. L’antagonista deve rappresentare il lato più oscuro del protagonista, e la rappresentazione fisica del conflitto interiore. Da evitare relazioni del climax e del finale con cose non legate al tema, o ci sarà confusione. Ad esempio in Million dollar baby, gli spettatori sono stati confusi dal finale sull’eutanasia quando il resto del film era sulla lotta della protagonista, anche se per gli scrittori l’intenzione probabilmente non era di fare una dichiarazione sull’eutanasia, ma era solo il risultato della storia. Prima dell’esperienza di morte, la storia era sul coraggio necessario per vincere. La decisione finale non è della protagonista, ma di Clint Eastwood, e quindi non si capisce chi sia il protagonista: fino a quel momento era Maggie. E il tema diventa: amare qualcuno abbastanza da lasciarlo andare. Va bene se vi accorgete che il tema è cambiato perché la storia è viva e vi sta dicendo cosa davvero volevate trasmettere, ma a quel punto bisogna sistemare ciò che si è scritto per legarlo al nuovo tema.
  • Risoluzione: serve poi qualcosa che ci faccia scorgere come sarà la nuova vita. Spesso questo ci fa vedere che c’è più vita oltre i problemi e che le nostre lotte valgono la pena di essere combattute. Ci saranno nuove battaglie, ma il protagonista avrà più strumenti per combatterle. Alcune storie usano ironia e paradossi per stimolare il pubblico a farsi domande sui loro valori. Alla fine ciò che era sbilanciato si bilancia per il protagonista, ma le domande restano. “Sé stessi vs altri” è un tema molto usato, e non c’è soluzione che dica che uno è meglio dell’altro, ma c’è un equilibrio ora (Attimo fuggente, non è che i ragazzi fuggono dai genitori creando un nuovo squilibrio, ma capiscono che anche con i limiti imposti dalla società possono mantenere una loro integrità. Nelle tragedie, ad esempio il Padrino, non ci sentiamo necessariamente miserabili come il protagonista, ma siamo spinti a sforzarci per il meglio. In RtS, sarebbe bastato mettere Jack con i cattivi quando sono alla cascata: c’era motivo di dubitare che lui l’avrebbe abbandonata e che l’amore di cui si era fidata era inaffidabile, e quindi il climax avrebbe richiesto a Joan di fidarsi ciecamente di Jack soprattutto se voleva dire rischiare tutto; invece mostrano come Joan sia indipendente: ottimo ma non ha niente a che fare col tema fin lì). Prima c’era bisogno di una pausa, qui invece l’intensità va tenuta forte e spingere i protagonisti oltre il limite. Fa bene anche evocare connessioni inconscie con l’aldilà (come Ulisse che deve andare nel regno dei morti), come oscurità ecc. Non volete che il pubblico sia passivo, ma emozionalmente coinvolto
  • Epilogo: i protagonisti delle storie risuonano perché erano già parte di noi: hanno dato un’identità alle emozioni, e mostrano anche come processarle, muovendoci oltre in un mondo di infinite possibilità. Come il vaso di Pandora (che molti interpretano come negativo, ma è la stessa curiosità che ha spinto Prometeo al fuoco a farglielo aprire), che dono fa lo scrittore al mondo se non apre la sua idea per guardare le storie interne? Il mondo sarà cambiato, migliore, se il contenuto restasse nascosto, per quanto terribile sia? Il sogno di una vita idilliaca è infantile e non contiene la speranza di crescere. E sul fondo del vaso di Pandora c’era proprio speranza, e così le storie hanno dentro di loro orrore e bellezza. Per cui fatevi guidare dalla vostra passione e rilasciate nel mondo le infinite possibilità e verità che stanno nella vostra storia.

Corso di scrittura creativa: narratore e stile

Fonte: Corso di scrittura creativa
Autore: Alessandro Manitto
Categoria: Scrittura
Argomento: Impostazione

Narratore

  1. Narratore onnisciente: è il demiurgo che può entrare nelle menti di tutti, esterno. Come nel racconto orale, la sua personalità non è estranea alla storia, può fare commenti diretti. Può essere considerato un personaggio, infatti può avere un carattere diverso da quello dell’autore, ad esempio può essere estroverso o meno, ma comunque resta extradiegetico (al di fuori della narrazione). Oggi non è molto usato perché questo narratore crea un filtro tra il lettore e la storia (es: I promessi sposi). Solitamente questo narratore usa il passato remoto. La difficoltà maggiore che porta questo narratore è che spesso rende la narrazione fredda e distanziante, per cui solitamente si adotta il secondo tipo
  2. Punto di vista singolo: può essere quello di un personaggio che ha vissuto l’esperienza e la racconta, o mentre la sta vivendo. Il vantaggio di vedere attraverso gli occhi di un personaggio è che tutto è più coinvolgente, ma si perdono le situazioni favorevoli di sapere altri fatti che succedono ad altri personaggi. Una nota rispetto alle cose coinvolgenti/a effetto: occorre dosarle. Usare più cose a effetto per colpire di più non funziona: è l’armonia a colpire
  3. Interno singolo in terza persona: è un narratore in terza persona, ma si basa fortemente sul punto di vista di un personaggio. Non ha commenti extradiegetici, i commenti emotivi che vengono fatti invece potrebbero essere quelli del personaggio. Questo narratore coinvolge il lettore in maniera indiretta, senza avere lo svantaggio del “distacco” creato spesso dalla prima persona
  4. Punto di vista a rotazione: elimina i difetti del punto di vista singolo (che è limitato a ciò che conosce) mantenendo i pregi (coinvolgimento del lettore). Ciò si ottiene spostando il narratore interno singolo a personaggi diversi. Lo svantaggio è il rischio di frammentare troppo la storia, e i rimedi che si possono attuare sono:
    • Non esagerare col numero di personaggi punto di vista. Di solito se ne sceglie un numero ristretto, ad esempio i protagonisti
    • Delimita il passaggio di un punto di vista in modo chiaro. Ad esempio la fine di un capitolo è un punto naturale per cambiare il punto di vista, mentre se si ha bisogno di cambiare punto di vista all’interno dello stesso capitolo meglio utilizzare uno spazio tipografico bianco
  5. Voci narranti meno usate: seconda persona (“Apri la finestra ed esci in strada”), narrativa epistolare (fingere che dei personaggi si stiano scrivendo lettere). “Requiem per un sogno”, di Selby, le usa tutte e bene.

Si veda ad esempio Huckleberry Finn di Mark Twain, la “versione per adulti” di Tom Sawyer che dà ottimi esempi di stile e coinvolgimento. Qualche esempio dall’inizio del libro:

  • “Voi non sapete niente di me a meno di aver letto Tom Sawyer, scritto da Mark Twain che per lo più ha detto la verità”: il personaggio finge di esistere
  • Essendo un ragazzo, usa frasi brevi, ripetizioni, locuzioni prese in prestito dal linguaggio parlato (“Bene.”), gergo (“me la svignai”), metodi di scongiuro, e farcisce la narrazione di suoi pareri (“nessuno dice sempre la verità, a meno di…”)
  • Questo non vuol dire che non ci siano artifici narrativi. Si veda la frase “discretamente magra”. Fermandosi a pensarci, non è il linguaggio di un ragazzino, eppure non stona perché l’autore riesce a mantenere l’armonia e creare un effetto umoristico
  • “Non ci vidi vantaggi, quindi decisi di non farlo, ma mi guardai dal dirlo”: attraverso la narrazione si capisce che il personaggio ha un’intelligenza “di strada”, il modo in cui racconta svela la sua psicologia, in questo caso il personaggio è stato picchiato dal padre quindi sta attento a ciò che dice
  • La narrazione non è didascalica e dice solo l’essenziale. Inoltre conferisce a ciò che succede le sfumature dell’umore del personaggio
  • “Sentii miao miao – Bene, feci miao miao anch’io”: nella narrazione non vengono spiegate le cose che il personaggio dà per scontate, qui il personaggio sa già perché sente un miagolio e cosa ci si aspetta che faccia, ma non lo spiega/svela al lettore: “scesi dove naturalmente ad aspettarmi c’era Tom Sawyer”
  • Poi riassume ciò che gli è successo poco, visto che raccontarlo sarebbe poco interessante. Oggi i romanzi spesso perdono la funzione di commento e riassunto in modo da essere buoni per il cinema o perché influenzati dal cinema che non li usa, ma si perde uno strumento che in letteratura può tornare comodo
  • “Mi iniziò a prudere la schiena. Mi sembrò che se non mi fossi grattato sarei morto. Da allora, lo notai parecchie volte”: da un racconto diretto di ciò che sta succedendo si passa a una riflessione che allunga la suspense, ben impostata se so di aver già agganciato il lettore
  • Si pensa che la naturale evoluzione degli avvenimenti sia o che Huck si gratti o che Jim se ne vada – e invece Jim si addormenta, e questo porta avanti la storia
  • Nota: che non salti in mente al lettore di interrompere la lettura tra un capitolo e l’altro!

Stile

L’originalità si ottiene con l’individualità, non con la diversità a tutti i costi (sono originale perché nessuno ha mai fatto prima questa cosa).

  • Il nostro stile non deve essere costruito artificiosamente/autoreferenziale, ma è già influenzato dalle letture che abbiamo fatto e da come abbiamo imparato a scrivere
  • Rispetto a come ci hanno insegnato a scrivere: viene insegnato un metodo standard senza spiegare come si decide cosa scrivere, sperando nella “scrittura che sgorga”. Senza contare che sarebbe bene ignorare alcune regole scolastiche, ad esempio quella di evitare le ripetizioni. Se quella è la parola più precisa per descrivere qualcosa, meglio usarla anche se ripetuta piuttosto che cercarne una diversa solo per evitare una ripetizione e produrre così uno scritto ingessato. I sinonimi non sono quasi mai sinonimi esatti, senza tener conto poi del suono della parola che può non armonizzarsi col resto
  • Ama la lingua, cura il percorso delle parole e quindi non infrangere il registro linguistico (“gatto” o “micio” sono diversi – la differenza qui è eclatante, ma attenzione a quelle più sottili). Il lettore si accorge, quantomeno con una sensazione negativa, se il registro linguistico viene infranto
  • Guarda pure lo stile di altri autori per ispirarti – quando si è alle prime armi è il modo migliore. Ad esempio, se non si sa come portare avanti una descrizione si può guardare come l’ha fatta un autore che ci piace. Chi si ispira a un solo autore copia, chi si ispira a più autori sviluppa uno stile suo. Cerca cosa esattamente ti piace negli autori che stimi, e fallo tuo. Prendi solo le cose che ti piacciono di ogni autore, e il resto da altri autori. L’autoconsapevolezza verrà man mano
  • Apprezza l’importanza della parola: per renderti conto di quanta forza porti con sé una parola, pensa a un suo sinonimo e sviscerala poi nelle sfumature proprie di quell’esatto termine per cogliere le differenze col sinonimo. Oppure leggi il lemma su un dizionario etimologico per cogliere la storia della parola (o vedi ad esempio “Manuale di retorica” di Bice Mortara Garavelli). E non applicare queste regole nella scrittura, ma scoprile negli altri autori e al massimo nella riscrittura del proprio romanzo. Lo stile non deve danneggiare la propria spontaneità
  • Sii “elegante”, in senso matematico: essenziale nel raggiungere un obiettivo complesso, ogni parola deve essere indispensabile. La prolissità è un difetto che può dipendere dalla paura di non essere capiti, insicurezza che porta ad aggiungere parole e dettagli inutili (difetto comune degli esordienti)
  • Leggete ad alta voce i vostri scritti per sentire suono e ritmo e capire se le frasi sono troppo lunghe/corte

Corso di scrittura creativa

Fonte: Corso di scrittura creativa
Autore: Alessandro Manitto
Categoria: Scrittura
Argomento: Impostazione

Ideazione

  • Straniamento: descrivi un divano come se non l’avessi mai visto, la banalità sta nel tuo occhio. Fai finta di non avere mai visto un posto, con lo spirito di un bambino o di chi ci va in vacanza.
  • Rivedi (non riassumi) su un taccuino ciò che hai vissuto durante il giorno.
  • Ascolta le storie della gente intorno a te (non predigerite da giornali o libri): ciò che raccontano sono emozioni, non contano i fatti
  • Se si usano elementi autobiografici bisogna prima esaurirli nell’osservazione o non si sarà consapevoli di ciò che è successo: chi legge non vuole sapere i fatti dell’autore, ma condividere emozioni
  • L’editoria oggi sfrutta anche il personaggio dello scrittore
  • Giochi di scrittura: vedere il meraviglioso nel quotidiano/vedere il motivo comune di tutto; scrittura spontanea (tutto quello che viene in mente in forma discorsiva. Hemingway: “la prima stesura di qualsiasi cosa è merda”. Lo scrittore non è chi scrive bene, ma chi dopo aver scritto male se ne accorge, la scrittura sarà unione di cose belle e banali, bisogna scartare le banali e tenere il bello)

Strutturazione

Non rappresenta le fondamenta, ma l’impalcatura che tiene in piedi un romanzo. Gli elementi principali che la compongono sono:

  • Protagonista: deve volere qualcosa, ha un obiettivo (cosciente o incosciente – spesso esistono entrambi e sono in contrasto, creando una frattura drammatica nel personaggio). Può anche essere esterno, come Aspettando Godot
  • Conflitto: ciò che impedisce/ostacola il raggiungimento dell’obiettivo e che in genere crea un antagonista (in Robinson Crusoe è l’isola, in Dr Jekyll sé stesso)
  • Ambientazione: è un mezzo forte (perché indiretto) per evocare emozioni

A quel punto si può progettare la storia nel dettaglio, e poi scrivere, o viceversa scrivere subito, rileggere e vedere come collegare gli elementi per potenziare la struttura.
Altri elementi che possono essere approfonditi:

  • Personaggi
  • Indirizzo storia: si può progettare la storia nel dettaglio
  • Trama (oggi è uno degli elementi su cui l’editoria punta di più, si veda il Codice da Vinci, oggi c’è la crisi dei film “lenti”)
  • Stile
  • Psicologia
  • Idea, messaggio: attenzione a non farlo predominare, a non diventare retorico, l’idea deve essere un laboratorio, non la struttura, mettila in gioco, sorprenditi. E non proporre una soluzione, offri solo il problema che poi sarà meditato dal lettore. A livello scientifico e filosofico, è molto più determinante porre le giuste domande che dare le risposte

Si passa quindi a curare la struttura che viene adattata al contenuto mischiando e connettendo elementi. La struttura è generalmente tripartita: inizio, sviluppo, fine.

  • Inizio: situazione di equilibrio che si rompe, vengono introdotti gli elementi principali in modo che il lettore tenti di prevedere lo sviluppo facendo un lavoro che produce il piacere della decodifica. Vengono presentati i personaggi (con azioni e dialoghi, direttamente o indirettamente, con le interazioni), l’ambientazione, viene suggerita la possibilità del conflitto (prima viene presentato, prima si cattura l’attenzione), lo stile (serve al lettore per capire cosa aspettarsi e quindi come comportarsi nella decifrazione – attenzione ai cambi di stile, es dal drammatico al comico, perché il lettore può non capire cosa si vuole suscitare). L’incipit può essere in medias res (si è in mezzo all’azione, stimola la curiosità, ma non abusarne), avvenire con un dialogo (meno forte ma simile a medias res), con una situazione (meno forte), con una descrizione (debole) o con una riflessione dello scrittore (molto debole)
  • Sviluppo: la partita a scacchi tra protagonista e antagonista
  • Fine: ha delle necessità narrative. Bisogna esaurire le linee narrative (a meno di non volerle lasciare aperte, ma bisogna ricordarsele e aver fatto una scelta cosciente, se no il lettore proverà a capire e se non ci riuscirà si imbestialirà e dirà che il romanzo non gli è piaciuto. Il finale aperto non è dove non si sa cosa succederà, ma dove viene presupposta una o più conclusioni plausibili).
    Può essere di vario tipo: circolare (si riaggancia all’inizio ad esempio tornando a un luogo o a una situazione, è amata se impreziosisce il romanzo, ma può essere banale e pacchiana), lineare (inizia qui, finisce là), a sorpresa (il lettore non riusciva a prevedere il finale tramite gli elementi che gli ho dato, ad esempio succede un ribaltamento. Ma la sorpresa non deve essere gratuita o scoccia: ripensandoci il lettore deve poter dire “ah, sì!”, non deve essere ingiustificabile, se no viene considerato un tradimento, un deus ex machina)

Inizia e finisci nel momento giusto, ad esempio uscire dalla linea narrativa principale va bene se si tiene al minimo, va bene finire le linee secondarie ma senza esagerare. La tecnica in genere è: scrivere tanto nella prima stesura, e sfrondare dopo (anche del 50%)

[Seguono personaggi e dialoghi; narratore e stile]

Stein on writing – Impostazione

Fonte: Stein on writing
Autore: Sol Stein
Categoria: Scrittura
Argomento: Impostazione

  • Siamo interessati a personaggi che vogliono qualcosa dannatamente tanto
  • Se si capiscono i principi dell’intrigare il lettore, non servono decadi di esperienza
  • Il lavoro dell’autore non è quello di far uscire informazioni crude, perché fermano la storia, ma focalizzarsi sui singoli individui. Pianificare l’avventura del lettore perché lo scrittore svanisca

La prima pagina del romanzo deve:

  • Eccitare la curiostà, meglio ancora se riferita a una relazione tra personaggi
  • Introdurre un setting
  • Dare risonanza
  • Avere un fattore sorpresa, voler sapere cosa è successo e perché
  • Ad esempio si può mettere in campo qualcosa di insolito o shocking, o personalità/azioni di cui vogliamo sapere di più
  • Devi far sì che il lettore si conceda al libro, ad esempio con un conflitto o lasciando presagire qualcosa

Nei romanzi moderni:

  • Non vanno messe descrizioni statiche, ma personaggi “on stage”
  • Vanno minimizzate le descrizioni, e quando si mettono non devono fermare la storia: sei uno storyteller, non un decoratore d’interni
  • Pensa al teatro, si deve sempre alzare l’attenzione