Analisi di “The Game of Thrones” (Il Trono di Spade) di George R. R. Martin

Fonte: The Game of Thrones
Autore: George R. R. Martin
Categoria: Scrittura
Argomento: Analisi

Punti chiave:

  • Il libro è molto più simile nella sua costruzione a un romanzo storico che a un fantasy (si veda l’attenzione a volte eccessiva per i dettagli, come i vestiti): questo lo rende molto realistico e si capisce che l’autore ha visto il mondo che ci descrive
  • I personaggi iniziano spesso come vittime di forti ingiustizie o nelle posizioni più basse – uno dei primi personaggi a esserci presentato è Daenerys, vittima di suo fratello; un altro è Jon Snow, figlio bastardo e reietto di una potente casata, e poi Tyrion, deforme, Arya, brutta e ribelle che si umilia davanti ad altre dame
  • Martin crea simpatia per personaggi di fazioni diverse: Daenerys e gli Stark, e per tutta la saga continueremo a tifare per un personaggio in un capitolo, e per il suo nemico nel capitolo successivo. Questo porta a una continua suspense: poiché ci sono protagonisti da entrambi i lati, entrambi possono vincere. Martin riesce a dare tratti negativi ai personaggi senza renderceli odiosi. Tutti sono protagonisti della loro storia
  • Anche il sesso è usato per sollevare l’attenzione del lettore
  • Le decisioni prese hanno sempre ripercussioni inaspettate, spesso molto negative, anche se tutto sommato la decisione originale era plausibile nel suo contesto, e solo dopo vediamo l’errore. Anche le scelte che poi sembrano cattive, a loro tempo sembravano la scelta migliore e anzi spesso un colpo di genio del personaggio (Catelyn che fa catturare Tyrion). Non vengono fatti sconti a nessuno e tutti pagano per le scelte che prendono (scelte che generalmente nei libri “pagano” perché nessuno vuol vedere i personaggi soffrire troppo, qui “vengono pagate”) – ma per questo sono anche fautori del loro destino
  • Non ci sono “plot armor“: un bambino di 7 anni e personaggio principale viene gettato da una torre a pochi capitoli dall’inizio. Ancora di più: Martin ci dà spesso dettagli a favore di personaggi che poi invece verranno danneggiati, in favore della sorpresa e del realismo. Ad esempio Eddard cambia il testamento di Robert dicendo “il mio erede” invece di “Jeoffrey”, e crediamo che l’abbia spuntata: un altro autore non avrebbe aggiunto questo dettaglio sapendo che il testamento verrà stracciato, e Eddard ucciso. Il disastro viene presagito, ma poi veniamo ingannati che non succederà, tramite questi espedienti
  • Martin non risparmia di investirci emotivamente e farci stare male, anche per piccole cose: la libreria che brucia aveva richiesto secoli per essere composta
  • L’arco di trasformazione dei personaggi è seguito nel corso del libro (Jon e Daenerys hanno un punto di svolta al 25%: Jon accetta di essere un Guardiano, Daenerys la nuova vita nel Khal. Eddard invece resta fedele a sé stesso, senza cambiare anche quando le circostanze lo richiederebbero. Al 50% c’è il momento di illuminazione per Jon che si comporta da leader, Daenerys che mangiando il cuore dimostra di essere davvero cambiata, Tyrion che esce dalla sua situazione. Eddard ancora lo manca, addirittura confidando il suo piano a Cersei. Al 75% c’è l’esperienza di morte, per molti (Jon, Arya, Sansa) scatenata dalla morte di Eddard, per Daenerys una vera discesa agli inferi nella tenda dove la strega evoca le ombre.
  • I personaggi hanno un dettaglio caratterizzante che non tradiscono mai, e il fatto di non tradirlo diventa chiave nella storia (Ned è onorevole – tanto che non può avere un bastardo. Catelyn proteggerà sempre i figli. Cersei si vendicherà di ciò che gli succede). Questo viene affiancato da un tratto caratterizzante di ogni casata che ne accomuna i personaggi, con diverse sfumature (i Lannister ripagano sempre i loro debiti, e sia Tyrion che Cersei lo declinano come non lasciare torti subiti impuniti)

Riassunto e analisi:

  • Lo hook nel prologo è la paura da parte di uomini esperti – la loro esperienza è dimostrata nel dettaglio, l’attenzione ai dettagli è una delle caratteristiche chiave del romanzo. In tanti fantasy le tinte sono abbozzate, qui vengono fornite informazioni su cose su cui lo scrittore medio non si documenta neppure: è più vicino a un romanzo storico che a un fantasy, e questo lo rende estremamente realistico, anche a costo di dettagli a volte esagerati che appartengono più al genere storico, appunto, che al fantasy. Lo scrittore ha davvero visto ciò che succede – meglio, sta succedendo. Il prologo dà anche molte informazioni sull’ambientazione (i Guardiani della notte – inclusi i ranghi composti da gente che dovevano scegliere se perdere una mano o unirsi, ma anche da lord; la Barriera; il freddo; i lord – ancora descritti in modo vivido da chi vive in quel mondo, i wildlings…) senza fare un inforigurgito. Vengono nominati personaggi che conosceremo molto più avanti. Il lord dà tutti gli ordini sbagliati, e quando dice che non tornerà a mani vuote alla sua prima spedizione, sappiamo cosa li condannerà
  • Bran è un ragazzino eccitato per la prima decapitazione cui può assistere (la prima per lui come per noi, e immedesimarsi è più facile). Vengono lentamente dati altri dettagli sull’ambientazione (il re oltre la barriera, l’estate…). Il decapitato è un Guardiano della Notte del prologo; gli spettatori sono ragazzini: Bran ha 7 anni, Jon 14 – altri dettagli specifici. E poi vediamo Eddard, un padre e lord giusto e gentile che segue le antiche regole: non prendere piacere dall’uccidere, ma fallo tu stesso. Il capitolo si chiude con un presagio (trovano i cuccioli di meta-lupo ucciso da un cervo, e uno solo ha gli occhi aperti)
  • Catelyn, e di nuovo vediamo Eddard dagli occhi di un altro (amore, rispetto, diversi background). Veniamo introdotti all’incidente scatenante: Jon Arryn è morto, era come un secondo padre per Ned che gli ha fatto da scudiero assieme a Robert Baratheon, e il re sta arrivando in visita (le info storiche vengono aggiunte e comunicata al lettore). Cathelyn sente il presagio del meta lupo ucciso dal corno di un cervo, ma sa che il marito non crede a queste cose
  • Daenerys, e si ha un cambio di scenario. Sa che niente arriva gratis nonostante i suoi 13 anni – e subito dopo vediamo quanto terribile sia il fratello che la dà a tale Khal Drogo che “vuole cavalcare qualcos’altro”, e una vittima così giovane di una figura così spregevole crea un nuovo hook. Nominano posti che abbiamo sentito dagli Stark e sappiamo che sono lontani; parlano “i cani dell’usurpatore” Stark e Lannister, e ora abbiamo simpatia per due personaggi di due fazioni diverse. Vediamo la vittoria dagli occhi dei perdenti (bambini uccisi perché eredi al trono, re traditi) e inforigurgito sulla loro storia e sul re mendicante, suo fratello. Vediamo il suo destino poco felice come sposa di un barbaro, cosa che ci fa simpatizzare con lei (anche perché è furba, vede attraverso le bugie di Illyrio), e i primi accenni al sesso molto usato nella serie. Dopo che il fratello la insulta ancora dicendo che la farebbe accoppiare con tutto l’esercito e i cavalli se servisse, il capitolo finisce
  • Eddard e si torna al Nord, lui in persona questa volta, e ora abbiamo due linee che vogliamo seguire. Siamo curiosi del punto di vista di un personaggio che abbiamo stimato, e abbiamo una rivelazione che si può capire solo col senno di poi: la sorella morta che gli chiede di promettere. La proposta del re di fargli da Primo Cavaliere porta brutti presagi.
  • Jon: un altro personaggio che sembra buono. Veniamo introdotti a tutti i Lannister e gli Stark, con le prime impressioni di Jon sui L., nonché il suo sogno di vedere la Barriera. Una figuraccia lo fa uscire della stanza, dove incontra Tyrion – che apprezziamo visto che gli consiglia di trasformare in forza la sua debolezza
  • Catelyn, e le cose si fanno più interessanti: un messaggio della sorella dice che Jon Arryn è stato ucciso dalla regina (dopo aver dato dettagli della vita di coppia e dell’ambientazione, dando più spessore ai personaggi e al mondo, un mondo che non si fatica a immaginare). Catelyn spinge Ned a scoprire la verità andando col re, ma dai suoi pensieri sappiamo che lo fa per i suoi figli, che è il tratto caratterizzante di Catelyn. Eddard però decide che lei starà lì con Robb (serve uno Stark, e lei che lo guidi) mentre lui porterà di altri figli con sé visto che Sansa verrà data in sposa si Lannister: le decisioni prese hanno sempre ripercussioni inaspettate. Cat è d’accordo per le figlie (andranno a corte), ma non per Bran (il suo preferito) – Ned però è stato mandato scudiero a quell’età e sa che è un altro modo di legare le due case se Bran e Joffrey diventano amici. Quale fantasy ha dettagli così specifici e reali? Ci viene detta una possibile storia sull’origine di Jon
  • Arya, che pure conosciamo col “metodo del cuore” visto che viene umiliata davanti a Sansa e alla principessa per i suoi punti mal riusciti, è molto vicina a Jon. Joffrey è odioso, e per ora è la costruzione del mondo e dei personaggi a farla da padrone più che la trama
  • Bran, dopo un altro assaggio delle leggende di quel mondo, inizia a scalare e sente parlare di segreti: hanno davvero ucciso Jon Arryn, Bran vuole sapere chi parla ma è pericoloso: può cadere, possono sentirlo. E in effetti lo sentono e lo buttano di sotto – hanno ucciso un bambino e un personaggio principale? Si inizia a capire che il realismo di Martin non si ferma alla trama, ma abbatte le barriere della “plot armor”
  • Tyrion è un’altra vittima degli scherzi dei Lannister, ma tiene a bada l’odioso Joffrey a schiaffi. È furbo (capisce che i gemelli sanno qualcosa) e curioso (vuole andare a vedere la barriera) e sfrontato (per pisciare al di là del confine del mondo). Ora stimiamo qualcuno della fazione avversa, un altro espediente vincente di Martin. Questi avvenimenti succedono quattro giorni dopo l’incidente, quindi salta il ritrovamento ecc.
  • Daenerys – torna la sua paura del matrimonio e il tema del sesso (tra i Dothraki, e con Drogo), e continuiamo a vivere il suo timore, e a venire esposti a un’ambientazione dettagliata (regali ecc)
  • Eddard e gli orrori della guerra (bambini Targaryen uccisi dai Lannister) ma con motivazioni sensate da entrambi i lati (Robert crede che Rhaegar abbia stuprato la sua promessa sposa), è probabilmente un capitolo per darci info e farci sapere che sono partiti
  • Tyrion viaggia a nord; delusione di Jon per gli stupratori presi nei Guardiani. Altro inforigurgito, e schietto scambio di battute tra i due. Tyrion chiarisce qualcosa dei Lannister (incluso che il padre, la sorella e il nipote sono odiosi) e del suo approccio alla vita – è solo un’introduzione senza nulla di avvincente ma ci piacciono sia Tyrion che Jon. Le trame iniziano pian piano a dividersi (Ned, Daenerys, Jon)
  • Catelyn continua a restare con Bran (è la sua caratteristica, e non viene dipinta simpatica) finché Robb le parla. C’è un incendio (alla libreria: dopo che abbiamo visto i libri usati da Tyrion ci dispiace della perdita, e Catelyn menziona che ci sono voluti secoli a raccoglierli. Veniamo investiti emotivamente anche in piccoli episodi che in altri libri sarebbero solo in background, e ancora Martin non ha problemi a far male ai personaggi), e poi un assassino entra nella stanza. Catelyn combatte prendendo la lama con le dita, mordendo – nonostante sia stata dipinta come antipatica non possiamo non tifare per lei, Martin riesce a dare tratti negativi ai personaggi senza renderceli odiosi, solo reali – finché il lupo li salva. Lei dorme quattro giorni, e si sveglia risoluta, e Robb non capisce perché vogliono uccidere un bambino che dorme, e Catelyn (che ammette che il piano non ha funzionato solo perché era pazza di dolore) gli apre gli occhi. Quando esaminano il pugnale, Catelyn vuole che la porta venga chiusa e chiarisce che Ned e la famiglia potrebbero essere in pericolo mortale, e confida ai presenti dei sospetti della sorella, e nota che Jamie non è andato a caccia il giorno che Bran è caduto. Deve scoprire la verità a Approdo del Re, e decide di andare lei stessa, solo con Ser Rodrik, in nave per arrivare prima di Ned
  • Sansa ingenuamente adora Joffrey e odia Arya che vuole rovinare tutto rifiutando l’invito nel loro palanchino. E dalla descrizione costernata che fa di Arya, noi invece apprezziamo quest’ultima. Sansa e Joffrey passano una idilliaca giornata insieme, poi c’è un litigio tra Arya e Joffrey che fa il prepotente con l’amico di Arya, Arya vince e il capitolo finisce con Joffrey che guarda Sansa con disprezzo. Sono piccole cose, ma di nuovo patteggiamo per un personaggio (Sansa) che fino a quel punto non è stato per niente simpatico, e di nuovo gli atti hanno conseguenza che fanno soffrire personaggi e lettore
  • Eddard e sappiamo che Arya è sparita per 4 giorni ed è appena stata ritrovata. Non vediamo quindi cosa è successo subito dopo ma ora vogliamo sapere come reagiranno i Lannister, soprattutto perché Eddard è preoccupato che sia in mano loro. Ned la abbraccia di fronte a tutti (le azioni definiscono i personaggi, fin qui avevamo imparato che è onorevole). Chiede perché la figlia non sia stata portata a lui, e va in scontro con Cersei. Joffrey mente dicendo che l’hanno attaccato insieme. Due versioni della storia, il re non sa a chi dar retta, Ned prova a far parlare Sansa che però si rifiuta, e a quel punto il re decide che ogni padre punirà il proprio figlio. Ma Cersei vuole la pelle del lupo di Arya che ha attaccato Joffrey, e visto che non si trova, ripiega per quello di Sansa. Eddard allora decide di ucciderla lui piuttosto che il macellaio dei Lannister – impariamo che le azioni hanno conseguenze gravi, chi avrebbe pensato che il meta-lupo simbolo della casata sarebbe stato ucciso? Non finisce qui, il capitolo finisce col Mastino che porta il cadavere dell’amico di Arya, che ha ucciso. Le cose si fanno pesanti e capiamo che la storia fa sul serio
  • Bran si sveglia (dopo i sogni nel coma e il corvo a tre occhi che lo spinge a svegliarsi). Le visioni che ha sono il primo elemento fantasy a parte il prologo e le menzioni ai draghi, che comunque appartengono al passato: il resto potrebbe essere un mondo reale, e di certo lo sembra
  • Catelyn arriva a approdo del Re, ed è presa da ditocorto e Varys che le dicono che il pugnale è di Tyrion. Ci sono qui e là inforigurgiti sull’ambientazione
  • Jon prova sulla pelle che i Guardiani non sono ciò che si aspettava (è l’ultimo arrivato), e c’è pure il bullo – ma l’armaiolo che lo sgrida dice che il bullo è lui a umiliarli in combattimento e a credersi meglio di loro, combattendo per vincere e non per allenarsi quando loro non hanno mai ricevuto un addestramento. Sembra che il tema sia che gli ultimi si riscattano. Tra un dialogo e l’altro inserisce piccole informazioni rilevanti (quanti Guardiani c’erano un tempo e ora ecc). Jon scopre che Bran è sopravvissuto, e offre ai suoi nemici di insegnargli a difendersi dai suoi colpi. Sono vicende di tutti i giorni in un contesto epico – è credibile, come nella vita (o come vorremmo) succedono cose brutte come conseguenza di procedimenti sensati, e alcuni personaggi si tirano su e altri no
  • Eddard ha dettagli credibili della vita a palazzo (arriva a Approdo del Re, è convocato d’urgenza e i suoi vestiti stanno ancora arrivando quindi si fa prestare delle cose) – cose a cui noi non penseremmo. Ci sono rapporti profondi e realistici tra le persone, mostrati con le azioni, ad es l’odio di Ned per Ditocorto che lo porta in un bordello a incontrare sua moglie. Tutti i suoi dubbi su Robert sono supportati da eventi successi prima: l’uccisione del lupo e dell’amico di Arya, il fatto che il re ha mandato assassini a Daenerys o l’aver ucciso i bambini Targaryen. Sembra che ogni episodio (e non piccoli episodi) sia successo per un motivo. I Lannister sembrano i responsabili di tutto il male, i cattivi, e Eddard si prepara al fatto che se sono i Lannister ad aver ucciso Jon Arryn, ci sarà guerra. Le storie sono ancora grossomodo tre: Eddard, Jon, Daenerys (+Bran)
  • Tyrion ascolta Mormont che fa un collegamento tra prologo e presente (Benjen è andato a cercare quei Guardiani). E impariamo che non ci sono leader (Mormont ha quasi 70 anni) e che la Barriera non è stata alzata come accadeva in genere in estate: presagi di qualcosa di brutto, e dopo il richiamo al prologo sappiamo che c’è da temere. Tyrion promette che parlerà al re e a suo padre, e lo farà, ma sa che verrà ignorato. “Sei giovane Tyrion, quanti inverni hai visto?” “Sette o otto” “E tutti corti” – era nato in un inverno crudele durato tre anni, ma i suoi ricordi erano di primavera, e che l’estate dura da nove anni – quindi chissà che inverno avranno stavolta (vari inforigurgiti/info chiave sull’ambientazione). Mormont lo prega di prendere sul serio la lunga notte di terrori al di là del muro, ma anche Tyrion non gli crede. Jon e Tyrion diventano amici, e sappiamo che il nano non c’entra con gli assassini. Gli inforigurgiti sembrano pensieri di Tyrion. C’è il destino di Benjen qui ad alzare la tensione, con Jon che dice che lo andrà a cercare e Tyrion che si chiede chi cercherà lui
  • (25% – primo punto di svolta – resistenza) Arya ci fa sapere che sono passati giorni in cui Ned ha fatto parte del concilio, scontento. Le parti non vitali vengono saltate. Ci dice come Ned cena invitando una persona diversa al tavolo per farsi conoscere (Ned visto dagli occhi di altri, e visto che ci identifichiamo con POV, apprezziamo Ned). Vuole scappare, e ha senso (lì odia tutti per quello che hanno fatto, e sé stessa perché è colpa sua se il suo amico è morto), e in linea con quanto succede dopo. Scoppia a piangere tra le braccia del padre, una scena relazionabile. Questo fornisce motivi del perché le darà un maestro di spada (è in colpa per l’amico morto, per il metalupo, la sorella di Ned era simile a lei, Ned sente già di aver deluso le figlie ed essere nella situazione sbagliata e le vuole bene)
  • Daenerys è così miserabile che sta pensando di uccidersi (cavalcare dolorosamente di giorno, e la notte Drogo è ancora più doloroso), ma sogna un bagno nel fuoco di drago e le cose migliorano: le mani diventano callose per le redini, le vesciche sulle cosce scoppiano, si affeziona al cavallo e inizia a cavalcare davanti con Drogo. E per la prima volta allontana suo fratello, che si arrabbia ma viene fermato da un guerriero di sangue del marito, che chiede se deve ucciderlo. È pietoso, lo è sempre stato, e si chiede perché non l’ha visto prima: siamo a un punto di svolta. Gli toglie il cavallo, il disonore più grande per i Dothraki. Jorah distrugge le bugie: sarebbe un cattivo re, nessuno aspetta il suo ritorno, e la rivelazione è completa – il fratello non diventerà mai re. Intanto lei ha presagi sulle uova: sono calde? Brillano? Scopriamo che la magia ha lasciato l’ovest (come il nostro mondo, ed è affascinante). E torna il tema del sesso, fatto in pubblico al 14esimo compleanno di Daenerys
  • Bran a 8 anni è “quasi un uomo fatto, troppo grande per piangere” per le sue miserie. Incontra Tyrion che pur ferendolo (“sei uno storpio, o io non sono un nano”) gli prepara una sella con cui possa cavalcare. Vediamo quanto Robb fatichi a fare il lord, con frasi imparate a memoria
  • Eddard ha già visto che la corte è piena di intrighi, eppure fa apertamente domande sulla morte di Jon Arryn, addirittura menzionando il veleno. Ditocorto (di cui cmq non si fida), gli mostra addirittura alcune spie di Varys, e della regina, che lo tengono d’occhio, e gli consiglia di mandare qualcuno di fidato (ancora Ned si dice grato), e gli dice che non fidarsi lui è cosa più saggia che abbia fatto (“siete lento a imparare” – anche i “cattivi” sono interessanti, e non sono finti cattivi: le motivazioni di Ditocorto sono credibili, sono i protagonisti della loro storia – tutti sono protagonisti). Delle 3 trame principali, a 25% del libro 2 hanno avuto punti di svolta come da Arco di Trasformazione (vedi Daenerys sopra e Jon qui sotto), mentre Ned non svolta e si avvia a essere un personaggio tragico
  • Jon sfida ancora il maestro d’armi quando questi fa umiliare il neo arrivato Sam e lui lo protegge. Quando ne scopre la storia architetta perfino un piano per difenderlo dal maestro d’armi, e iniziamo a vederlo come un leader. E lui a vedere i Guardiani della Notte come fratelli (come diceva lo zio, che di tanto in tanto ci viene ricordato), quasi più di quanto lo fossero gli Stark visto che Catelyn aveva fatto in modo di tenerlo lontano – anche lui è a un punto di svolta.
  • Eddard è la parte centrale della storia al momento. Il libro che ha trovato sembra una falsa pista, scritto 100 anni prima. È un capitolo noioso, ma scopre un bastardo del re (fa progressi)
  • Catelyn costruisce tutto il capitolo nella paura di essere riconosciuta, ed è attenta a riconoscere i commensali nella locanda – ottimi espedienti sia per validare cosa sta per succedere, che per creare suspense quando si rivela. Martin fornisce sempre dettagli di ciò che succede, del passato dei personaggi, per dare più spessore a rischio di dilungarsi. Tyrion entra, e l’attenzione è subito ripresa. Lui non la nota (troppo banale) ma il menestrello seduto con loro attira la sua attenzione quando vede che distribuisce oro, e Tyrion la riconosce e dichiara il suo nome davanti a tutti. Ma lei torna furbescamente la situazione a suo vantaggio chiamando i suoi vassalli, e la apprezziamo nonostante prima non ci fosse piaciuta – e nonostante sappiamo che Tyrion sia innocente! Ci immedesimiamo in tutti i personaggi grazie alle loro difficoltà e pericoli, e forse grazie anche a quei dettagli del passato che riceviamo. Inizia quindi il quarto filone, Catelyn/Tyrion
  • Sansa guarda tutti i duelli del torneo, e sono noiosi ma realistici – sembra di essere lì. Il cavaliere dei fiori sembra uscito da una fiaba, ma anche lui è realistico, e crea un ponte tra fantasy e medioevo. Con Joffrey galante, vive in un sogno, è la vita che sperava con tornei e cavalieri, ubriaca della magia di quella notte. E finisce con il mastino che le spiega, lui sì ubriaco, come si è bruciato la faccia, e poi minacciando di ucciderla se lo dirà a qualcuno – è in contrasto col sogno, ma in un capitolo piuttosto noioso
  • Eddard si sente dire dal re che col suo aiuto vuole fare un regno migliore, e che il pensiero di Joffrey sul trono è l’unica cosa che lo frena dal mollare tutto. Ned vede il vecchio amico e sa che a quell’uomo può confidare ciò che è successo e cacciare i Lannister, deve solo trovare le prove. Vediamo ancora il torneo – serve a presentare i personaggi? A tirare su l’attenzione, Varys si presenta in incognito e dice che vogliono uccidere il re, mostrando (di nuovo) l’inadeguatezza di Ned che nemmeno sa chi siano i nemici. Gli fa anche capire che non possono parlare direttamente al re (come anche Ned aveva menzionato): servono prove, i Lannister sono ovunque e anche Ned lo aveva notato
  • Tyrion è catturato ma anche lui è furbo e dice ai presenti che una ricca ricompensa attende chi avvisa il padre. Catelyn non è da meno: con sua sorpresa marcia a est, riconoscendo che ha nominato Grande Inverno “often and loudly”. Così Tyrion è una vittima e stiamo dalla sua parte, ma continuiamo a stimare Catelyn. La storia di Catelyn acquista senso per mettere in moto altre storie in un ingranaggio più ampio. Tyrion rimane fedele a sé stesso e alla sua casa imparando i nomi di tutti per ripagarli. Ed è ragionevole nel parlare per tirarsi fuori dai guai: perché armare l’assassino col suo pugnale? Vengono attaccati, e ci sono due protagonisti in pericolo, e non sappiamo per chi fare il tifo: entrambe le risoluzioni sono plausibili perché entrambe favoriscono qualcuno, e ora abbiamo il punto di vista di Tyrion. Ci fosse stato un solo protagonista avremmo saputo che non sarebbe morto così, per un attacco random di briganti, ma ora? Avendo qualcuno cui teniamo da entrambi i lati si ha il dubbio di chi vincerà. Tyrion è anche vendicativo e alla prima occasione spezza le dita del bardo, che certo non era simpatico. Ma poi quando Catelyn è in pericolo, dopo averla insultata si trova ad avanzare ad aiutarla. Alcuni degli uomini di Tyrion muoiono (così come all’inizio del capitolo stavano uccidendo il cavallo regalato da Jamie, sofferenza del pg che paga con cose cui tiene, mostrato nel dettaglio di Bronn che ruba gli stivali a uno dei suoi) ma in generale la scampano e Tyrion inizia a fare amicizia con i mercenari
  • ‎Arya segue gatti e, facendosi quasi prendere dalle guardie, scappa mostrando quello che ha imparato in una scena in cui si ha paura che venga presa (le indicazioni del maestro per essere un’ombra al castello tornano utili, lei sta già fuggendo dal mondo di Approdo del Re). E invece finisce in una zona nascosta del castello dove sente parlare della possibile guerra tra Stark e Lannister e di altri intrighi, e l’attenzione è risvegliata perché potrebbe essere interessante per la cerca di Eddard (ma chi ci sarà dietro le voci? Un altro tradimento? Arya sente un accento e ci chiediamo se dovremmo riconoscerlo – già Bran è finito male per aver sentito troppo). Aspettano che arrivi Daenerys per fare la guerra? Parla di uccelli – è Varys? Ma non sarebbe turbato da Ned. Poi Arya li perde, e resta chiusa fuori dal castello, e questo sembra solo il finale della scena, una seccatura, e invece il passaggio segreto servirà poi e a quel punto non risulterà un deus ex machina – se l’obiettivo di questa scena fosse stato mostrarci il passaggio segreto, avremmo sentito il lavoro dell’autore all’opera. Quando torna dal padre lui non capisce quello che dice ed è arrabbiato visto che è sparita, e finisce per non ascoltare
  • Eddard scopre che Daenerys è incinta, e Robert la vuole assassinare (oltre a far sapere al lettore che Mormont è una spia). Vediamo il fatal flaw di Ned: per l’onore va oltre ciò che è saggio, continuando a premere il re per non uccidere una 14enne incinta. Il consiglio vota di ucciderla (Varys menziona il veleno che ha ucciso Jon Arryn, e Pycelle ha una reazione) e Ned si rifiuta di partecipare, dicendo che pensava avessero incoronato un re giusto. Robert lo caccia adirato. Sapendo che presto la notizia di Tyrion verrà scoperta, e senza la simpatia del re, Ned decide di partire immediatamente
  • ‎Catelyn di nuovo riassume cose significative ma che non serve mostrare: sono stati attaccati ancora e altri uomini sono morti. E lei ha dei dubbi: e se Tyrion è innocente, cosa ha scatenato – oltre alla morte di 6 uomini – per niente? E noi sappiamo che è innocente, ma in quel momento quella di Catelyn era la mossa migliore, è solo dopo che a lei – e a noi – vengono dubbi. Anche le cattive scelte sono le migliori quando fatte (o il personaggio POV non le avrebbe prese). E ora lo zio la avverte che la sorella teme per il figlio e odia i Lannister e potrebbe non apprezzare essere coinvolta nella faccenda – nuovi pericoli. La sua arrampicata con tanto di cesta che Tyrion sdegnava sa di discesa agli inferi al contrario. La sorella la accoglie calorosa di fronte agli altri, ma diventa gelida quando li congeda, non volendo avere a che fare con i Lannister. Il figlio propone di far volare Tyrion, e la madre non è contraria – forse quella di Cat non è stata la mossa migliore
  • Eddard scopre altri bastardi e Ditocorto gli fa notare che non si uccide il Primo Cavaliere per quello: era noto a tutti. Questo però ha tardato la partenza, e Jamie attacca Eddard e fa uccidere la sua scorta per punizione di aver preso il fratello, e nella battaglia lui si rompe una gamba. E ora?
  • Daenerys è alle prese col fratello tornato arrogante. Altri dettagli vividi della città Dothraki (i guerrieri di sangue del Khal, che lo seguono volentieri nella tomba per cavalcare nell’aldilà), così diversa dai castelli. Regala al fratello vestiti degni di un Khal per farsi perdonare, ma lui li disdegna facendoli arrabbiare
  • Bran ci mostra che Robb è inesperto (15 anni) e parla della possibilità di chiamare gli alfieri per vendicare l’onore del padre ferito, non capendo le implicazioni di una guerra. Bran viene attaccato in una battuta di caccia e Theon si rivela una testa calda: rischia una freccia al brigante che tiene Bran in ostaggio, e spinge a uccidere la sopravvissuta (che invece viene portata a Grande Inverno per essere interrogata visto che viene da nord) – l’episodio rende il capitolo vagamente più avvincente, ma Bran sta facendo da ponte per quando Catelyn tornerà
  • (50% – momento di illuminazione) Tyrion è tormentato dal suo carceriere, che promette di uccidere. La sua boccaccia l’ha portato in prigione, ora deve uscire: chiede di confessare i suoi crimini poi, di fronte a tutti, di essere giudicato. Quando Lysa però nomina il figlio come lord e giudice, capisce che non ci sarà giustizia, e chiede un verdetto per singolar tenzone. Quando tutti si offrono contro di lui pensa di non aver avuto una grande idea, ma poi nomina un campione (come ha fatto Lysa): suo fratello. Insomma, c’è un continuo scambio di trovate e contro-trovate furbe. E quando gli viene rifiutato, Bronn si fa avanti. Questo filone è interessante, e la metà corrisponde al momento di illuminazione: Tyrion inizia a uscire dalla salita
  • ‎Eddard sogna del combattimento con la Spada del mattino, e si sveglia. Robert (presente con Cersei) pretende la fine delle ostilità tra Stark e Lannister, ma gli uomini di Ned sono stati uccisi e Jamie dice di essere stato attaccato. Le lamentele di Cersei hanno senso dal suo punto di vista (perché un re deve ascoltare un amico contro la famiglia?). Il re lo rifa Primo Cavaliere (il momento di illuminazione sfuma per Ned, ancora legato all’onore)
  • Catelyn, e la vicenda è ancora interessante. Il risultato del duello viene ritardato con notizie di Jamie che prepara un esercito, con i ricordi di Ditocorto che aveva sfidato il suo promesso. Bronn vince, ma Lysa Arryn dice di liberare Tyrion sulla strada piena di briganti
  • ‎Jon viene promosso, e va da maester Aemon per salvare Sam – anche lui raggiunge il suo momento di illuminazione comportandosi da leader
  • Tyrion ci è ormai simpatico per le sue sventure, nonostante sia un bastardo (ha comunque sofferto pur essendo innocente). Ed è furbo: sia come spiega di aver sperato in Bronn, sia perché ha un piano per sopravvivere che vogliamo scoprire e che include accamparsi apertamente in un punto pericoloso. Nel frattempo condivide la storia del suo primo amore, e allude al fatto che potrebbe uccidere il padre per ripagare i suoi debiti (personaggi fedeli a sé stessi). E si rivela il suo piano: col suo modo di fare canzonatorio (“come vuoi morire?” “Nel mio letto, con lo stomaco pieno di vino e la bocca di una vergine attorno al mio cazzo, all’età di ottant’anni”) promette ai briganti oro e la valle di Arryn. Ogni capitolo finisce in un punto in cui vuoi sapere come il personaggio ne uscirà
  • ‎Eddard ascolta i postulanti che riportano gli orrori fatti, a quanto pare, dai Lannister in razzia guidati dalla Montagna che Cavalca, forse per allontanare i soldati, senza prove in modo che siano i Tully a rompere la pace. Il popolo vuole giustizia, che farà il giusto Eddard? Toglie il titolo alla Montagna che Cavalca e acconsente a giustiziarlo – è la scelta più onorevole, ma non la più furba. Si va sempre più verso un personaggio tragico che non cambia (tragico nell’essere buono – bella idea)
  • ‎Sansa scopre che il padre le vuole rimandare a casa, e iniziamo a temere. Ama Joffrey e non capisce quando il padre le dice non è lo sposo giusto per lei. Nella rabbia lei dice che Joffrey non è per niente come l’ubriacone che è suo padre – e Eddard ha una rivelazione
  • Eddard ha capito tutto e lo dirà al re appena torna dalla caccia, e ha trovato un passaggio per le figlie di lì a 3 giorni – la tensione sale. Capisce di aver mandato in missione tutti i suoi uomini migliori. Poi chiama la regina, e le dice che sa la verità. Cersei gli propone addirittura un’amicizia, ma Ned sceglie l’onore, confessando che dovrà denunciarla. Le dice tutto per permetterle di scappare prima che Robert uccida i suoi figli – il suo onore è davvero il suo fatal flaw. Ma Cersei gli dice che nel gioco del trono, si vince o si muore – il gioco del trono era già stato nominato, ma questa verità è più forte dell’onore di Ned
  • ‎Daenerys parte con dettagli cruenti del cuore da mangiare – i dettagli vividi tengono alta l’attenzione. A questo punto teniamo ai personaggi, e hanno continue sfide. La prova è terribile, ma Daenerys deve provare anche al lettore di essere degna. La preparazione che ha fatto per mangiarlo (mangiare sangue e carne, affamarsi), e Drogo che le dà forza di continuare visto che lei, al contrario del fratello, ha accettato il nuovo destino, dimostrano che è cambiata: anche lei raggiunge il punto di illuminazione. E poi fanno sesso davanti a tutti – giusto per alzare l’attenzione dei lettori in ogni modo. Lei e il bambino che ha in grembo sono il soggetto della profezia del Khal dei Khal (una profezia che verrà disattesa senza troppi riguardi). Poi un altro momento chiave: il fratello entra ubriaco e con una spada al fianco, nella città dove è proibito avere armi. Jorah prova a fermarlo e quello sfodera la spada – la tensione sale. Dice che o gli danno la sua corona, o porterà via Daenerys, lasciando a Drogo il bambino che tanto desidera, tirandoglelo fuori dalla pancia con la spada. Così Drogo gli dà una corona di oro fuso
  • Eddard è il punto focale, e torniamo a lui prima di perdere pathos. Robert è stato squarciato da un cinghiale e sta morendo. Fa scrivere a Eddard un testamento in cui dichiara che Eddard sarà reggente, e siamo tranquillizzati che sia riuscito a farlo prima di morire, ma siamo anche in tensione che qualcosa possa andare storto. Le sfide restano per Ned, ma vogliamo che si salvi – non siamo abituati a protagonisti che vengono sconfitti. Invece di “Joffrey” scrive “il mio erede” e pensiamo che stia facendo la cosa giusta mentre la situazione precipita – anche il lettore viene costantemente “ingannato” che le cose andranno per il meglio, un altro autore non ci avrebbe illuso così. “Promettimi”, torna la maledizione di Ned. Il testamento viene sigillato davanti a testimoni: ottimo. Renly capisce che sarà lui a regnare e gli consiglia di colpire i Lannister ora, gli dà anche i suoi uomini, per prendere Joffrey: chi controlla il re controlla il regno, e deve essere tolto da sua madre. Quello che succederà non viene lasciato al caso col rischio di sembrare una follia, ma presagito in modo plausibile dal punto di vista credibile di vari personaggi, è il personaggio a essere fautore del suo destino e l’alternativa viene descritta. Con i figli del re in mano loro, Cersei non si opporrà a farlo reggente e Joffrey suo protetto. Ma Ned non è cambiato ed è troppo onorevole per il gioco del trono, e anche se ricorda le parole di Cersei, non vuole spargere sangue e imprigionare bambini nelle ultime ore di Robert. Fa piani per le figlie (cambia chi le scorterà ecc), per dare lettere a Stannis – tutte ottime idee che uno scrittore che sa che Ned morirà non si prenderebbe la briga di pensare e descrivere, ma la sorpresa così è accentuata e tutto è molto più realistico. Spera di tornare a Grande Inverno visto che il nuovo re – Stannis – sceglierà un suo Primo Cavaliere – e questo sappiamo che non succederà anche senza sapere cosa succede dopo. Ditocorto infatti gli dice che Stannis al trono porterà il regno in guerra contro tutti coloro che possono essere nemici del re: i Lannister, ma anche gli ex alleati dei Targaryen che Robert aveva perdonato. Ditocorto ha la soluzione: Eddard tiene il trono per Joffrey e si allea ai Lannister con Sansa, liberando Tyrion. Se le cose non vanno bene, ha quattro anni prima della maggiore età di Joffrey per rivelare il segreto. Il piano ha perfettamente senso (come poteva averlo quello di Renly). Ma Eddard lo vede come tradimento, e non può accettarlo. Di nuovo la gravità di ciò che accadrà viene accentuata dalle soluzioni (plausibili, non facili, non senza conseguenze, e igegnose) che gli vengono presentate. Ma i Lannister hanno mandato degli uomini a uccidere Bran – anche il suo punto di vista ha senso. Vuole che Ditocorto – che controlla le casse del regno – lo appoggi nell’usare i soldi perché la guardia cittadina stia dalla parte di Ned e non di Cersei – tutto sommato anche il piano di Ned non è da buttare, anche se abbiamo ricevuto troppi presagi contro di lui. Ditocorto si dice d’accordo – dopo aver rifiutato il suo piano. Ma è convincente perché dice quanti soldi darà alle guardie, il capitolo finisce con lui che gli dà il pugnale dalla parte del fodero – il lettore è convinto, assieme a Eddard, anche se tutto punterebbe a un tradimento di Ditocorto. È come un gioco di prestigio in cui anche lo scrittore partecipa chiudendo il capitolo col pugnale dato a Eddard, e pensiamo abbia vinto. Eddard ha decisamente mancato il momento di illuminazione
  • Jon ci consente di fare una pausa, il suo piano con Sam ha avuto successo… Ma quando li dividono nei vari ordini, Jon viene assegnato agli attendenti. Le cose non ho vanno come i personaggi si aspettano – che il suo piano si sia ritorto contro di lui? Il suo nemico lo guarda, e Jon pensa che sia la sua vendetta. Gli viene rivelato che sarà attendente del comandante e Jon, orgoglioso, non vede le possibilità che questo potrebbe aprire e ha risposte taglienti e chiede se l’hanno preso per un servo. Dice che non è giusto (e il cantore accusato di stupro da una nobildonna che lo aveva invitato ha qualcosa da dire sulla giustizia del mondo). È Sam che gli apre gli occhi e gli fa capire che lo stanno istruendo – il mondo non va come ci si aspetta, ma ora vogliamo vedere come finirà. Sam ha accettato il suo destino: Jon aveva una lezione da imparare. Alla barriera di cresce o si muore, e Jon si comportava da bambino. Fanno il giuramento
  • Eddard è la parte più interessante quindi si torna subito da lui – vogliamo sapere come va. Eddard e il concilio vengono convocati da Joffrey e Cersei dopo che Robert è morto e il testamento letto, e la tensione sale a ogni dettaglio, a ogni soldato che Ned vede, anche se Ditocorto dice che la guardia cittadina è dalla sua parte. Ma Cersei straccia il testamento, e alle lamentele di Ser Battistan risponde che ora c’è un nuovo re. Eddard dice che Joffrey non è re, e Cersei lo chiama traditore – spade vengono sguainate, si ingaggia battaglia, e si attua il tradimento di Ditocorto: gli uomini di Ned vengono uccisi.
  • ‎Arya è a lezione con Syrio – le insegna la spada, e a guardare con cura (le finte, ma non solo: è diventato la prima spada di Braavos perché ha riconosciuto che ciò che teneva in braccio il lord di Braavos era un normale gatto e non una bestia esotica come credevano tutti gli altri): cuore e testa mentono, i sensi no, percepisci con i sensi, poi arriva il pensiero. I Lannister vengono a prenderla e Syrio la protegge: con le sue lezioni in testa lei corre via, decide di fare ciò che non si aspettano e non va verso la torre del padre, salvandosi. Si ricorda il passaggio segreto verso l’esterno del castello, ancora grazie alle lezioni
  • Sansa invece vive ancora la sua fiaba, crede ci sia stato un attacco al suo amato Joffrey, ma come lei anche noi non sappiamo che succederà. Scopriamo sempre di più di che pasta è fatta Cersei quando parla con Sansa e le dicono che suo padre è un traditore. E scopriamo che Sansa ha detto alla regina che suo padre le stava preparando per mandarle via – Eddard è stato meno furbo di Ditocorto a confidare i suoi piani ai bambini. Il piano di Cersei viene spiegato (spingere gli Stark a sottomettersi) e Sansa, personaggio ancora tragico, pensa che il re risparmierà suo padre.
  • ‎Jon che scopre i White walkers (trovano i corpi dei compagni di suo zio, e i cani stanno alla larga) alza un punto di attenzione considerato che la trama principale sta per chiudersi. Si vede anche la sua indignazione che la gente possa pensare che Eddard sia un traditore, l’apprezzamento per i suoi amici che sono i suoi nuovi fratelli e sono con lui. Ma il suo nemico lo prende in giro, lui sfodera un coltello (fatal flaw) e viene confinato. L’attenzione si alza ancora (sappiamo perché si comporta così e ci importa di lui). Ma poi l’Estraneo attacca Mormont e lui ingaggia combattimento, infine dandogli fuoco, e c’è un’altra linea di cui vogliamo vedere lo svolgimento
  • ‎Bran, ma noi vogliamo sapere di Eddard. Scopriamo però che Robb partirà per la guerra (solo a metà capitolo, dopo le descrizioni dell’arrivo dei lord del nord: a quel punto non sa più di inforigurgito ma vogliamo sapere perché sono lì. Robb ha deciso di essere lui a guidare gli uomini per aiutare i Tully contro i Lannister, perché il padre non avrebbe mai mandato altri uomini a morire per lui, e questa piccola imitazione di Eddard non convince, Robb the Lord di 15 anni, anche se poi ci vengono date prove che sta tenendo a bada i lord complicati). Oscuri presagi: tutti gli Stark che sono andati a sud non sono tornati. E Osha, loro prigioniera, anticipa quello che si capirà poi, dicendo che dovrebbe marciare a nord e non a sud, per i White Walkers (e li descrive come le persone che abbiamo appena visto morire e tornare in vita alla Barriera, quindi sappiamo che è vero). Di certo monta l’attesa per Eddard visto che tutti ne parlano
  • Daenerys cerca di convincere Drogo a navigare a ovest, ma lui non ne ha intenzione: ecco il nuovo scopo di lei. Ha un sacco di cose ora, un intero Khal, ma non è quello che vuole, non è il suo obiettivo. C’è un tentato assassino, poi Daenerys ha un presentimento e mette le uova in un bracere, sapendo che le distruggerà ma non potendo resistere: non succede niente, ma serve a preparare ciò che succederà e che altrimenti non sarebbe credibile. L’assassino fa decidere a Drogo che darà al figlio il Trono di spade per punire l’usurpatore che manda assassini – la situazione sembra sbloccata e avanza
  • Catelyn, ma ancora vogliamo Eddard. Anche lei dice a Rob che avrebbe potuto mandare altri uomini, e quello che ci ha fatto sospettare Bran viene confermato: i personaggi prendono scelte sbagliate (ma anche credibili e condivisibili, le scelte che in genere in un libro vengono prese e ripagano, in questo libro invece portano a conseguenze da pagare), e ora sappiamo qual è la scelta di Rob – quale sarà la conseguenza che pagherà? Catelyn però conferma che ora il figlio non ha scelta e il destino (o le scelte credibili di altri pg) è stato crudele con loro. Sappiamo che sono nel pieno della guerra con i Lannister, ma lo vediamo dal punto di vista di personaggi singoli e le vicende generali sono menzionate di sfuggita, anche se ci fanno capire il peso di ciò che azioni singole hanno scatenato. Dopo questa costruzione ci importa della tattica che viene menzionata. I dettagli che abbiamo appreso negli inforigurgiti precendenti prendono vita (“late lord Frey”) mentre Robb spiega un piano tutto sommato buono (non dopo aver presentato al lettore le due alternative impossibili per far sembrare la situazione difficile), pur se con rischi, e a quel punto serve solo qualche aggiustata di Catelyn, che deve dare consigli senza rimuovere la sua confidenza, far vedere a lui (e al lettore) gli errori
  • ‎Tyrion si sta riunendo ai Lannister, e a questo punto vogliamo sapere come andranno le battaglie e quest’altro filone ci ha riagganciato. Ancora viene saltata tutta la parte in cui convince i briganti: abbiamo visto come ha convinto i primi e il resto poteva sembrare significativo ma resta implicito. La locandiera che Catelyn ricordava dalla sua infanzia è stata giustiziata e Tyrion la trova mangiata dai corvi, e grazie a quei ricordi d’infanzia non è solo una comparsa, ma parte della storia di qualcuno. L’incontro col padre è quello di qualsiasi figlio non all’altezza di un padre di successo e esigente: solitamente sicuro, ora è conscio della sua camminata traballante per le gambe storte (anche se tiene una lingua tagliente). Pure il confronto col fratello perfetto: Jamie non si sarebbe fatto catturare da una donna, gli dice. “È la differenza tra noi due – e potresti anche aver notato che lui è più alto. La guerra è vinta, a meno che Stark e Arryn uniscano le forze contro di loro (e gli Arryn non lo faranno). Gli Stark sono in forze, ma Eddard, che ha combattuto guerre ed è esperto, è in una cella e “nessuna spada è forte finché non viene temprata”, dice Tywin riferendosi a Robb, uno dei temi di GoT. Tywin vuole sconfiggere gli Stark per poi occuparsi di Stannis, e con abile parlantina invita i briganti a seguirlo.
  • (‎75% – esperienza di morte e rinnovamento) Sansa: ora sappiamo che Ned è prigioniero, e qualsiasi cosa vedremo ora sarà da un personaggio che non apprezziamo. Ci importa però di Arya: che fine ha fatto? Sansa potrebbe salvare il padre: chiede pietà di fronte alla corte. Joffrey dice che le parole l’hanno mosso, e se Eddard confessa il suo crimine, potrebbe graziarlo. Sansa a fine capitolo garantisce che lo farà… Ma lui lo farà davvero, col suo onore? Questo capitolo era necessario a preparare il terreno
  • ‎Eddard finalmente. Varys lo visita e rivela il piano di Cersei, che comunque si sarebbe disfata di Robert per occuparsi dei suoi fratelli, ma Eddard ha velocizzato le cose. Rivela che l’incubo di Cersei è Stannis, il vero erede al trono, giusto e crudele, e gran condottiero, che potrebbe arrivare a Approdo del Re intanto che la guerra imperversa a nord, e uccidere Joffrey, che è la cosa più importante per Cersei, più di se stessa (e abbiamo il suo tratto positivo a fianco alla vendetta / al tema dei Lannister che pagano sempre i loro debiti. Questo fil rouge di ogni casata crea un senso di appartenenza e una caratteristica riconoscibile che restano impressi). Varys lo esorta a chinare il capo, ma anche ora l’onorevole Ned non può credere che gli chieda di servire la donna che ha ucciso il suo re, i suoi uomini, e reso il figlio uno storpio. Varys insiste ad accettare di prendere il nero, gli chiede la sua parola, e quando Ned dice che non tiene alla sua vita più del suo onore, Varys lo chiede per la vita delle figlie. Tanto nei libri in cui siamo abituati, Ned si salverebbe
  • ‎Catelyn, e tutti i segnali che i Frey potrebbe tradire sono seminati sia prima che qui, quindi non risulta incredibile o insensato: è un rischio che hanno preso, e ne hanno pagato le conseguenze. Walder spiega che la scelta migliore è allearsi ai Lannister, ma non gli piace Tywin perché vuole essere rispettato, così Catelyn lo adula. Nel suo modo brusco dice che ha proposto matrimoni ai Tully, sempre rifiutati, e questo lo offende. E Catelyn ha l’arma per convincerlo (per maggiore effetto non viene mostrato fin quando lei lo comunica a Robb, che acconsente anche se Catelyn sa quanto gli costi)
  • Jon viene mostrato giorni dopo il combattimento. A questo punto abbiamo quasi dimenticato che ha alzato un pugnale contro un confratello. Mormont gli regala la spada di famiglia, con un nuovo pomolo a lupo, e Jon è riscattato: non solo per quell’azione, ma anche dalla sua condizione di bastardo. Qual è la sua prossima sfida? Il suo nemico viene mandato a approdo del Re con la mano del morto, visto che è nobile e con amici a corte, così i due vengono allontanati senza che sembri una punizione, anche se chiarisce che attaccarlo è stata una follia e non ne tollererà altre – e sappiamo che la pagherà, in GoT tutti pagano per i loro errori. Per qualche motivo, però, Jon non è soddisfatto, è infastidito da qualcosa. Si sente un incompreso per la guerra e per aver combattuto contro un morto (forse farà empatia al alcuni, a me sembra un po’ un piagnone) – nonostante abbia ottenuto ciò che voleva, qualcosa lo distoglie, non è soddisfatto, il suo fatal flaw lo acceca ancora. Aemon gli fa un discorso su amore e onore (sul perché i Guardiani non prendono moglie: Eddard tra amore e onore cosa sceglierebbe? Tutti presagi di ciò che succederà): gli dei ci hanno fatto per amare, è la nostra grande gloria e la grande tragedia. L’onore è facile quando arriva senza costo, ma ci sono momenti in cui non è facile, e quel momento è arrivato per Jon. Scegliere fa sempre male, ogni conseguenza porta a lasciarsi indietro delle possibilità, e Jon dovrà vivere per sempre con le conseguenze della sua scelta
  • Daenerys dopo una battaglia salva delle donne dagli stupri, rompendo la tradizione del Khal e mostrando quello che potrebbe essere un suo flaw in guerra, e quando Drogo è ferito ma ha mandato i suoi guaritori da uomini in condizioni peggiori, una di loro si fa avanti
  • Tyrion è davvero l’ultimo agli occhi del padre. La battaglia viene costruita con aspettativa: Tyrion tiene un lato inattaccabile vicino al fiume e ci chiediamo cosa andrà storto. Rob attacca di notte con uomini stremati, e Tyrion si chiede se non sia pazzo, se pensava di prenderli alla sprovvista. Tywin ha il fianco sinistro tenuto dai peggiori, ma sappiamo che è un ottimo stratega, cos’ha in mente e come questo si metterà contro Robb? Tutte le parti in gioco hanno svantaggi, c’è suspense da tutti i lati. I Lannister vincono e Tywin aveva creato una trappola dal lato di Tyrion, che non è scattata. Ma scoprono che il piano di Robb è di puntare a Riverrun e quello era solo un diversivo
  • Catelyn sente i consigli sulla battaglia da un pg stimato (il Pesce Nero) e sicuro di quello che dice (Jamie non ha pazienza e questo sarà la sua rovina) quindi speriamo bene, anche se Catelyn pensa alle attese finite male per il padre, Brandon, Eddard e ora Robb, rendendo tutto più profondo. E il giovane Robb vince, e catturano Jamie: si costruisce la narrativa di Robb vincitore (tutto per poi farlo cadere!)
  • Daenerys: Drogo sta morendo e cade da cavallo (un Khal che non cavalca non può comandare), e i Dothraki iniziano già a non rispettarla. Come ne uscirà? Se fosse morto senza questa scena non ci sarebbe stata la comprensione del lettore di ciò che lei perde se lui muore – ora ne siamo consapevoli. Jorah le consiglia di fuggire prima che muoia: i personaggi hanno sempre un consigliere che dice qual è la cosa giusta da fare, che offre una via di fuga plausibile in modo che siano fautori del loro destino, un’occasione di redenzione, che il personaggio rifiuta con grande dolore (o grande guadagno, se poi è abbastanza coraggioso). Altrimenti, le dice Jorah, dopo che i guerrieri avranno combattuto per il comando del Khal, uccideranno suo figlio vista la profezia che altrimenti li metterebbe a rischio (come con i figli di Rhaegar), e porteranno lei dalle vecchie. Lei comunque non vuole lasciarlo (è lei a scegliere), e a quel punto entra la strega, che rappresenta l’altra possibilità ora che la sua scelta è fatta: la proposta della strega dà un senso al negare la possibilità sensata, ma è comunque Daenerys ad aver scelto. I suoi guerrieri vogliono fare cose terribili alla vecchia, ma ancora Daenerys li ferma (è ferma nella sua risolutezza, è la padrona di ciò che le succede, le disgrazie non le sono cadute addosso, le ha chiamate una a una – e dove nei libri questo spesso si risolve bene per premiare il coraggio e l’iniziativa, qui è una spirale di orrori e reali cattive conseguenze. La maga però sembra sensata o il lettore non le crederebbe (ci sono già stati sufficienti ammonimenti): il suo medicamento che bruciava è stato tolto ecc. La strega la avverte che salvarlo può essere peggio che ucciderlo, ma Daenerys non sente ragioni e le chiede di fare il rito oscuro. Tutti devono uscire dalla tenda, i guerrieri iniziano a litigare e poi a combattere per opporsi agli orrori comandati da Daenerys, poi il figlio sta nascendo e i suoi la portano nella tenda per farla assistere dalla strega, dove lei aveva detto di non entrare. Daenerys inizia la sua esperienza di morte (vera discesa agli inferi nel suo caso) e ora vogliano sapere come ne uscirà
  • ‎Arya, che pure ci interessa, e Eddard. Lei sta sopravvivendo acchiappando piccioni e ammazzandoli con le mani, e sentiamo che sta pagando il prezzo per sopravvivere. A nessuno è permesso di uscire dalla città senza che gli vengano fatte domande. Le campane suonano, e al tempio Arya trova il padre – che confessa i suoi crimini contro il principe “per prendere il trono per sé stesso, e Joffrey è il vero erede”. Sappiamo quanto questo costi a Eddard, e che lo fa per la sua famiglia. Il popolo inizia a tirargli pietre. Joffrey dichiara che la madre ha consigliato di fargli prendere il nero, e Sansa ha implorato pietà – poi Joffrey sorride a Sansa, Arya crede che gli dei l’abbiano ascoltata – finché Joffrey si gira verso la folla e dice “ma hanno il cuore debole delle donne. Finché sono re, il tradimento non resterà impunito. Ser Ilyn, portami la sua testa”. Tutti consigliano a Joffrey di non farlo, la folla si agita, Arya si fa strada verso il padre con la spada. Ser Ilyn sta portando la spada di Eddard – triste ironia o meglio così? Qualcuno afferra Arya e le comanda di non guardare. Lei sente odore di vino acido, e l’odore lo fa riconoscere: il Guardiano della Notte Yoren, che continua a chiamarla ragazzo. Lei fa per dirgli che non è un maschio, ma lui la prende per i capelli e la minaccia di tacere. Arya ha qui la sua esperienza di morte
  • ‎Bran menziona i suoi sogni ma dopo quello che l’ha svegliato non ce ne vengono inflitti altri visto che sarebbe noioso. Nella tomba non trovano Eddard come da sogno di Bran (che elenca i re fino al fratello di Eddard e ora capiamo di più la storia, nominata tante volte), ma Rickon che ha avuto lo stesso sogno. Segue lungo inforigurgito storico. Forse (oltre a risuonare quando le cose si spiegheranno) serve a mostrarci come nonostante il maestro dica che sono storie, ci sono troppi collegamenti con ciò che sta accadendo e quindi serve a rendere tutto più credibile al lettore quando le cose si faranno più fantasy. Infine arriva l’annuncio della morte di Eddard (mai detto esplicitamente, qui Luwin dice che serve un buono scultore)
  • ‎Sansa inizia a sopportare le crudeltà di Joffrey che usa il Mastino per tirarla giù dal letto, farla vestire ecc. E finalmente lei vede sia Joffrey che sé stessa per quello che sono: il personaggio di Sansa inizia a svegliarsi ora che ha avuto l’esperienza di morte. Il Mastino le dice di recitare la sua parte e temere Joffrey, è ciò che lui vuole, e Sansa inizia a farlo. Anche per lei ora è questione di sopravvivenza. Joffrey la porta a vedere la testa del padre – la spirale verso il basso per Sansa. Guarda senza vedere, tanto che chiede per quanto deve guardare. Dice che le darà la testa del fratello e Sansa risponde che magari il fratello le darà la sua, ma a questo punto la rispetteremmo anche se non gli rispondesse.
  • Daenerys si sveglia dopo giorni di incubi, e sente il bisogno di stare con le uova. Il figlio è nato morto, un mostro cieco con scaglie e ali atrofizzate (dice la strega). Quando l’ha toccato la carne si è staccata ed era pieno di vermi, morto da anni: questo perché è entrata nella tenda. E la mette in guardia: sapeva che quello sarebbe stato il prezzo da pagare, si era raccontata una bugia se pensava solo al cavallo. Il Khal si è disperso in una dozzina di parti: erano 40.000, ora 100 vecchi e bambini. Hanno stuprato e ucciso le schiave che aveva salvato. Daenerys ha toccato il fondo. Ma giura che i suoi nemici le chiederanno pietà. La strega confessa di aver voluto uccidere lo stallone che monta il mondo: “guarda il tuo Khal e vedi quanto vale la vita quando togli tutto il resto”. Daenerys prova a rianimarlo con l’amore, e quando non ci riesce capisce che non tornerà e lo uccide.
  • ‎Tyrion scopre della terribile disfatta di Jamie: l’esercito è sconfitto, Jamie catturato, Riverrun persa, linee di rifornimento tagliate. Consigliano un armistizio. Tywin riconosce la follia di aver ucciso Eddard – ora non possono negoziare un armistizio per occuparsi di Stannis. Renly si è dichiarato re. Tywin manda i suoi a razziare le terre dei Tully, e Tyrion a controllare Joffrey.
  • ‎Jon abbandona nella notte i Guardiani, e come Jorah lascia la spada – ora che aveva guadagnato quello che voleva! Anche ora Martin ci dà dettagli sui vestiti, e anche se a volte esagera, la nitidezza dei particolari è ciò che contribuisce a rendere tutto così credibile, simile a un romanzo storico più che a fiction: non c’è niente di vago nelle descrizioni, sa esattamente come va ogni dettaglio di quel mondo e non lascia troppo all’immaginazione. Come da consiglio di Tyrion, Jon non nega la verità: è un disertore senza amici, ma uno Stark, o almeno potrà morire come uno Stark, e vuole vendicare il padre a fianco di Robb. Martin dedica tanto spazio a mostrarci le motivazioni interne dei personaggi. Jon scopre di non sentirsi in pace, anche se è convinto di fare la cosa giusta. Ma poi i suoi amici – fratelli – (anche se questo aspetto e i personaggi non vengono mai approfonditi a fondo) compaiono sulla strada: saranno disertori anche loro se all’alba non sono alla Barriera. I suoi amici ripetono il giuramento e lo portano indietro senza convincerlo: se ne andrà alla prima occasione. Mormont gli dice che deve aver amato suo padre, e le verità più dure sono quelle più importanti: sa della sua fuga. L’onore l’ha fatto partire, e l’onore l’ha fatto tornare (“sono stato portato indietro dai miei compagni” – “ho detto il tuo onore?”). Anche Aemon l’aveva capito, lo stavano facendo osservare, e se non fosse tornato lo sarebbero andati a prendere, e non in modo amichevole. Eddard l’ha mandato lì per un motivo, la loro guerra è più importante di quella del trono e un solo lord di Robb comanda più uomini di tutti i Guardiani, che differenza fa Jon? Non può riportare in vita Eddard. E il sangue dei primi uomini scorre negli Stark e loro hanno costruito la Barriera, e il lupo lo ha condotto dai morti: vuole Jon con lui quando andranno oltre la Barriera a capire cosa sta succedendo, e la prospettiva eccita Jon, che decide di restare e ha trovato il suo posto.
  • ‎Catelyn, a questo punto tutto sembra mettersi al meglio, Robb sta vincendo. Lei vorrebbe la pace (ma neanche il lettore riesce a essere d’accordo con lei, anche se potrebbe essere la chiamata alla salvezza che in genere Martin concede), ma per i lord non ha senso dichiarare fedeltà a Joffrey o a Renly (pensavano Stannis, ma è silente), quindi proclamano di volersi staccare dal regno e avere un re nel nord
  • Daenerys non ascolta la strega, libera gli schiavi e dice che sono liberi, dice che non intende morire anche se Jorah capisce che la pira è anche per sé. Sembra cresciuta fuori dai suoi difetti. Fa bruciare la maga (vita paga vita) e le uova – capisce che il braciere non era stato abbastanza. Cammina nel fuoco mentre le uova si rompono, Jorah la trova mentre allatta i draghi
  • Ringraziamenti: molti libri fantasy hanno dettagli che chiunque potrebbe inventarsi. GoT, come dice nei ringraziamenti, ha il diavolo nei dettagli, e sono dettagli che non verrebbero in mente a chiunque, dettagli veri da romanzo storico

L’arco di trasformazione del personaggio

Fonte: L’arco di trasformazione del personaggio
Autore: Dara Marks
Categoria: Scrittura
Argomento: Impostazione

Punti chiave:

  • Dare un nome alla trama: una frase con conflitto, azione e obiettivo (es: Schindler affronta i nazisti [conflitto] e rischia tutto [azione] per salvare degli ebrei [obiettivo]).
  • Ci deve essere una motivazione interna, un punto di vista, un tema che dà una prospettiva alle azioni esterne. Non esiste un’azione fatta senza una motivazione interna. Il tema deve arrivare da qualcosa che lo scrittore riconosce come vero, e in genere parla di qualcosa che non è in equilibrio. Il pubblico si identificherà col personaggio che prova un sentimento quando il tema ha un’interpretazione che lo renda una sfida fisica, mettendo a fuoco il tema con un punto di vista preciso
  • La struttura della storia viene suddivisa in oggetto del tema (es per L’attimo fuggente: l’età adulta), punto di vista (carpe diem) che si applica nel contesto (prendere controllo delle proprie vite), costruendo la trama attorno a una lotta (valore individuale)
  • Storia A, B, C (il conflitto interno deve essere chiaro in modo che i lettori capiscano cosa c’è in palio, ma dobbiamo dare anche il motivo interno della C plot: la relazione che spiega perché il protagonista è così, altrimenti al pubblico non interesserà)
    • A: trama, eventi esterni che danno al protagonista l’opportunità di evolvere verso il valore del tema e che non si può risolvere senza B
    • B: sottotrama interna (“sotto” nel senso di fondamento di A), il fatal flaw sviluppa il conflitto interno e rivela cosa il protagonista deve ottenere internamente per raggiungere il valore del tema
    • C: conflitto nelle relazioni, mostra l’impatto che il fatal flaw ha nell’abilità del protagonista di connettere con qualcosa/qualcuno, serve a sfidarlo internamente a cambiare e crescere in relazione a qualcuno/qualcosa; esamina il valore interno che il protagonista deve acquisire per avere successo
  • Arco di trasformazione:
    • Incidente scatenante e parte incoscia in cui ciò che succede è sconosciuto al protagonista. C’è un momento determinante che chiarisce la natura del conflitto ai lettori e cosa serve per risolvere il conflitto
    • Alla fine del primo atto c’è un’escalation del conflitto che porta la storia in una direzione inaspettata, alzando la posta; qualcosa di grande e imprevisto che cambia il corso d’azione, o arrivare alla soluzione sarebbe troppo facile
    • C’è un risveglio, spesso non gradito, che scuota le fondamenta del personaggio e spinga a cambiare
    • I vecchi valori vengono messi alla prova, e tutto quello che non serve i bisogni interni o esterni viene distrutto: la trasformazione richiede esaurimento
    • Midpoint: il momento dell’illuminazione perché si inizia a capire come risolvere il conflitto e si va verso la soluzione
    • Periodo di grazia: si ha l’impressione che il conflitto sia risolto, e a volte gli scrittori lo fanno credere ai lettori
    • Caduta: a causa delle azioni precedenti, le cose sfuggono di mano
    • Esperienza di morte: qual è la cosa peggiore che può capitare dal punto di vista del tema?
    • Discesa: lasciate che le cose continuino a cadere – avete fatto succedere la cosa peggiore e l’istinto è spesso quello di salvare il protagonista: non fatelo!
    • Momento di trasformazione: il protagonista decide il suo destino
    • Climax: rimuovere/sconfiggere/battere ciò che blocca la riuscita
    • Risoluzione: ci fa scorgere come sarà la nuova vita

Arco di trasformazione

Inside story

Le idee sono la parte intuitiva del processo creativo, confuse e stimolanti. Servono poi delle tecniche per mantenere la concentrazione sul tema profondo che ci ha colpito e che è necessario per dare una struttura organica alla storia. La storia riflette sempre una verità su di noi, dandoci coscienza di qualcosa appena al di là di quello che conoscevamo e cambiando la nostra visione del mondo – qualcosa che è nella “borderland”, che si intravede con un’intuizione ma che poi va esaminato. Se si usa solo l’intuizione si ha una bella idea ma una brutta storia; senza intuizione si ha un cliché che non offre una rivelazione.
Lo storyteller è in una “quest for wholeness” che scopre parti della nostra vera natura. Questo è l’arco di trasformazione: o si evolve, o ci si sta spostando verso la morte. Evitare il conflitto non è solo codardia, è tragedia, perché distrugge l’opportunità di crescere e evolversi. Applicato ai personaggi, vuol dire che i buoni resteranno buoni per sempre e i cattivi cattivi, e coraggio, compassione ecc non sono scelte ma diritto di nascita, e per i cattivi non c’è speranza di redenzione. Le storie non devono sottovalutare la complessità del dramma umano, anche perché le storie influenzano la cultura e la gente poi penserà che è davvero così.
Scrivere è lo sforzo di raggiungere quel posto nascosto, quindi è sempre un’attività misteriosa, ma il processo per raggiungerlo non deve esserlo. Questo libro spiegherà come scoprire il proprio processo interiore. Quando qualcosa che leggiamo o vediamo stimola una nuova idea, abbiamo aggiunto una nuova pagina al nostro manuale di scrittura. Quella è la chiave che porta a una struttura più organica, quella che riflette la natura dell’esperienza umana. Quando ci sono grandi problemi, i PG sono messi alla prova e rafforzati/indeboliti. Ci sono cose che abbiamo dalla nascita (aspetto fisico, intelligenza…) ma cose come integrità, compassione, ambizione, coraggio le manifestiamo quando qualcosa sfida la loro esistenza; sono scelte personali che facciamo quando siamo posti di fronte a situazioni che richiedono il nostro coinvolgimento. Nella scrittura questo è l’arco di trasformazione del personaggio, ed è la “inside story” che guida la forza del dramma.

Nota: l’ispirazione è alla base delle tecniche di questo libro. Ci sono momenti di connessione perfetta tra l’immagine e quello che si scrive, ma se non c’è stato un processo volontario per farlo, non si può ricreare; quello è lo scopo delle tecniche di scrittura, che per definizione non sono artistiche quindi non usatele come regole assolute ma come aiuto.

L’inizio

  • Alcune storie suonano piatte perché manca una connessione tra l’attività che succede (esterna) e le motivazioni interne dei personaggi – che è la parte che si collega ai bisogni interiori del lettore. Più forte è la connessione interno-esterno, più è probabile che al lettore importerà ciò che succede. Le azioni esterne sono sempre guidate da bisogni interni. Se una storia ci sembra piatta anche se ci coinvolge, è perché chi l’ha scritta conosceva i principi del creare un senso di urgenza per coinvolgerci, senza però creare questa connessione. Si veda per esempio Apollo 13 e Star Wars: Apollo 13 è avvincente e ben fatto, ma Star Wars ha inserito i personaggi nella storia pop, perché l’esperienza di Luke lo trasforma all’interno (fidarsi di una forza più grande di sé) mentre quella di Apollo 13 era una brutta giornata lavoro. Luke da ragazzino diventa Jedi; Lovell da astronauta coraggioso resta astronauta coraggioso. Se anche muore, è morto da coraggioso. Fisicamente va sulla Luna, internamente resta nello stesso posto. Può fare alla fine ciò che già sapeva fare all’inizio. Luke invece salva la galassia perché internamente va in un posto dove non era mai stato. Ha una sola occasione di centrare l’obiettivo, e ha un istante per decidere se seguire la ragione o l’istinto. Per il pubblico questo non vuol dire solo fidarsi della forza interiore, ma anche muoversi verso gli aspetti sconosciuti del proprio essere, verso la propria anima. Lovell ha già tutte le capacità di superare ogni avversità, quindi la sua non è una grande sfida. Non ci interessa della vita di Lovell o Skywalker, la vita che ci interessa salvare è la nostra, una storia non c’è appassiona quando è un’esperienza passiva ma quando attiva il nostro sviluppo interiore come un’esperienza della vita vera. Pochi di noi saranno chiamati ad avere esperienze interstellari, ma tutti avremo grandi ostacoli da affrontare, o ingiustizie, o limiti personali. Come li affronteremo se le storie ci dicono che solo chi nasce così ce la fa? Le sfide ci danno un’opportunità di scoperta e crescita. Le storie ci insegnano come essere umani. Cresciamo internamente in diretta correlazione con le sfide esterne.
  • Il lettore si connette alla storia quando il protagonista incontra ostacoli e conflitti, perché anche noi li attraversiamo. I lettori osservano da fuori quindi hanno una visione più obiettiva: la storia diventa più appassionante quando i personaggi prendono decisioni emotive che vanno in una direzione che noi sappiamo essere sbagliata. Se la vittoria va ai furbi, ai belli, ai forti, allora non c’è speranza per noi e falliamo perché c’è qualcosa che non va in noi. In Forrest Gump invece le imperfezioni possono diventare fonte di eroismo. In questo modo, il viaggio eroico misura il successo in base alla sfida inferiore. Si ottiene una vittoria contro le proprie limitazioni. Ci dice che le imperfezioni dei PG sono reali, e anche i nostri ostacoli interiori sono sorpassabili.
  • La storia eterna: vogliamo evitare di essere quelle persone il cui spirito è morto prima di morire. In natura niente è fermo, tutto evolve verso la vita o si decompone verso la morte e ogni storia ha alla sua base la domanda elementare di vita o morte. Morte che può essere delle speranze, sogni, relazioni, spirito, desideri. I personaggi hanno l’opportunità di diventare eroici trascendendo le loro limitazioni interne. Ad esempio, in Qualcuno volò sul nido del cuculo, anche se McMurphy muore, vince la mediocrità che minaccia di schiavizzarci tutti. E anche nelle storie tragiche come Goodfellas, il protagonista non vede che tutto intorno a lui è diventato polvere, ma il pubblico sì, e questo è quello che conta.
  • Il processo creativo è spontaneo e inconscio, ma gli scrittori professionisti hanno un metodo per capire cosa esprimono le immagini della creatività, in modo da comunicarlo agli altri tramite un contatto con queste sfide interiori. La superficie di una storia è l’idea, che in genere si esprime con un what if e che porta i protagonisti in contatto con un ostacolo. Quando c’è un conflitto, la struttura di una storia si forma automaticamente intorno al bisogno di risolvere il problema. Gli elementi base di una storia sono trama (rivela cosa è il problema), personaggi (chi prova a risolvere il problema), tema (dà al pubblico una comprensione del perché il problema e le azioni sono importanti). I primi due indicano come creare la storia. Il tema crea una connessione conscia con ciò che la storia voleva veramente dire. Ad esempio, a parità di trama, gli scrittori esprimono il conflitto attraverso il personaggio e quindi la prospettiva che significa qualcosa per loro. In Casablanca, è il conflitto interiore del protagonista tra aiutare la sua ex ragazza e starsene in disparte che ci fanno provare qualcosa. Ciò che può far fallire tutto sono i suoi demoni interiori più che i nazisti. Definire le storie con fattori interni e esterni, di vita e di morte, dà loro un significato. E soprattutto gli elementi strutturali acquistano un significato profondo. La trama diventa il contesto esterno in cui i valori interni del protagonista sono persi o riscattati. A questo punto il sistema di valori dello scrittore è esposto a un punto di vista tematico.
  • L’arco di trasformazione: nella vita tutte le azioni esteriori sono motivate da necessità interiori. Nulla ha senso eccetto per come è interiorizato. Quindi ci sono sempre due versioni della storia: quella esteriore e quella interiore. L’arco segue lo sforzo interiore contro le barriere interiori per far fronte alle sfide esteriori. L’arco rivela come una persona [PG] riesce o fallisce a cambiare [arco] nel conflitto che gli si spiega davanti [trama] dal punto di vista dello scrittore [tema]

Trama

  • Le azioni in sé non hanno valore, non ci interessano. Hanno valore solo quando ricevono un contesto (John va al negozio [non mi importa] per comprare il latte [non mi importa] per il suo bambino [ci importa un po’, ma non ci aggancia] che è malato [un po’ di più] e non mangia da giorni [ci interessa molto]). La trama si sviluppa da un conflitto che deve dare un senso di pericolo che genera il bisogno di una risoluzione (questo è l’obiettivo), e lo sforzo per raggiungerlo è la tensione drammatica che ci connette alla storia. Finché non sappiamo qual è il problema, non ci interessa se il conflitto verrà risolto. Il conflitto guida, l’azione segue. Il conflitto esteriore non deve per forza essere grande, ma quello interiore sì. Nell’esempio di prima, se il padre spreca soldi nel bere c’è un ostacolo interno che ci coinvolge perché sappiamo che finché il padre resta così, il bimbo sarà in pericolo. Questo obiettivo supplementare è la sottotrama, che è importantissima perché la trama porta avanti l’azione, la sottotrama porta il contenuto emozionale e tematico.
  • La gente evolve solo in risposta ai problemi che la vita ci mette davanti (ecco perché si dice che viaggiare apre la mente). Invece di costruire la trama come una serie di eventi interessanti, costruitela intorno al bisogno del protagonista di evolvere. Se il PG accusa gli altri dei suoi fallimenti o nega il problema, il conflitto va verso il tragico, altrimenti il personaggio cresce. Mettendo l’evoluzione al primo posto di ha una guida molto diversa sulle scelte dello scrittore: il conflitto serve a uno scopo specifico. Gli eventi non devono solo essere esterni, fuori dal controllo dei personaggi.
  • Le storie con due trame sono in genere non soddisfacenti visto che c’è meno coinvolgimento. Questo non va confuso con una trama con varie linee d’azione per portare alla stessa destinazione, o con scopi separati ma simili che migliorano il significato (Pomodori verdi fritti, The hours, Dead poets society). Non si divide la storia in pezzi separati, ma si allarga la prospettiva. Cattivo esempio: Heat, guardia e ladro si rincorrono fino allo scontro, ma il climax è ambiguo perché le trame si escludono a vicenda. Se la storia finisce concentrandosi sul poliziotto, rende la trama del ladro inutile, e viceversa. Heat è rimasto vago, diminuendo il valore del film. Ci dovrebbe essere un conflitto superiore che guida entrambe le storie allo stesso finale. Buon esempio: Il fuggitivo, che ha una trama simile, ma la super-trama è che entrambi gli uomini cercano giustizia, pur se con ragioni e metodi diversi. È una visione espansa dello stesso obiettivo/destinazione, e quindi c’è una potente e disambigua risoluzione quando i due pezzi si uniscono nel finale. Altrimenti se lo scopo del conflitto è diviso da trame opposte, la prospettiva dello scrittore si perde o viene neutralizzata. Per risolvere o si elimina la trama più debole (questo aiuta perché elimina materiale in eccesso il che rafforza il lavoro) o si risolve il problema della divisione trovando una connessione allo stesso obiettivo.
  • Dare un nome alla trama è fondamentale. Basta una frase con conflitto-azione-obiettivo (es: Schindler affronta i nazisti [conflitto] e rischia tutto [azione] per salvare degli ebrei [obiettivo]). Uno scrittore deve fare decisioni conscie; all’inizio la trama si può solo intuire ed è random; dando poi un nome alla trama si capisce la direzione. Non c’è da preoccuparsi se il nome sembra generico o un cliché, l’arte sta nei dettagli, e anzi più familiare è, più è facile che la storia toccherà una corda universale. Non esistono troppe storie su avidità, amore, vendetta ecc. Abbiamo un’opportunità di raccontare quella storia a modo nostro. Per distinguere trama da sottotrama basta guardare cosa è azione (trama, esterna) e cosa reazione (sottotrama, interna). Notare che spesso l’obiettivo ha a che fare con la sopravvivenza (che spinge al cambiamento). L’eloquenza non è importante nel dare un nome, la precisione sì; può servire molto tempo per dare un nome; man mano che processate il materiale capirete cosa funziona e cosa no: il nome non è scritto nella pietra. E il nome riguarda la trama, non la sottotrama: in Arma letale è “due poliziotti devono rischiare la vita; lottando con pericolosi spacciatori; per distruggere un cartello” – non c’è menzione al rapporto tra i due poliziotti, o al desidero del protagonista di morire, anche se sono le cose che ricordiamo di più – quella è la sottotrama. La trama dà l’azione cui loro reagiscono,e nel processo evolutivo sorpassano le loro paure. Ordinary people ha una trama character-driven, che difficilmente viene bene: meglio avere conseguenze fisiche, una posta in gioco esterna alta.

Personaggi

  • Ogni essere umano ha il potenziale di essere un eroe in quello che fa. Così come il potenziale di fallire. Un PG non è tragico per ciò che gli succede, ma per ciò che lui non fa a sé stesso. L’obiettivo dei personaggi è praticamente sempre quello di diventare eroi, nel senso di trascendere limitazioni personali a causa del conflitto. Ci deve essere la possibilità di fallimento, o gli eroi nascono così, non lo diventano.
  • Il protagonista è il punto focale di tutto ciò che succede, e la persona più impattata dal conflitto. È quello che porta l’obiettivo specificato nella trama. Attraverso il protagonista i lettori entrano nella storia, e questo rende il conflitto personale. Se usate un punto di vista neutrale, è probabile che anche i lettori lo saranno. È il problema di tante storie con tanti personaggi principali. Il protagonista porta avanti l’obiettivo della trama; una storia forte ha solo una trama; quindi solo un protagonista. Si distingue dagli altri perché oltre a portare avanti l’obiettivo esterno, lo fa anche per quello interno. Se però due o più personaggi hanno lo stesso obiettivo, allora potrebbero condividere il ruolo di protagonista ed essere co-protagonisti (singola entità espressa da più personaggi). Se c’è più di un protagonista con obiettivi separati, bisogna trovare un modo creativo di collegarli in uno, o ci saranno due obiettivi e due punti di vista, e la storia sarà più debole. Riconoscere il protagonista è importante perché la storia si forma attorno al suo bisogno di completare/incontrare la sua sfida interna
  • Personaggi secondari: sono gli antagonisti a creare la sfida.

Tema

  • Il finale di Schindler’s list, con i sopravvissuti che depositano pietre sulla tomba, è così forte da emozionare profondamente lo spettatore. Ci ricorda che tutti abbiamo bisogno delle altre persone,e come ognuno può fare la differenza. Non vogliamo essere Schindler, ma vogliamo essere come lui: il film riesce a raccontare una storia in cui il cammino dell’eroe rappresenta qualcosa di significativo, e acquista un valore simbolico. Se c’è confusione sul tema, non si capisce quale sia il significato della storia, e non si viene coinvolti perché si è confusi tra tanti messaggi diversi. In Salvate il soldato Ryan, si inizia con “la guerra è atroce”, poi “la guerra è eroica” poi “analizzare il successo di una vita avuta al prezzo del sacrificio di un’altra”. Ci sono addirittura temi opposti e il tutto crolla. Lavorare col tema è lo strumento più utile con cui uno scrittore può lavorare, il segreto che manca a tante storie che funzionano per trama è personaggi.
  • Il tema è ciò che dà un significato alle azioni della trama e uno scopo ai movimenti dei personaggi. Nella vita di tutti i giorni non facciamo neanche piccole cose senza motivo, figuriamoci quelle importanti. Quando si hanno lunghi discorsi alla fine, spesso è perché si vuole chiarire il tema che non si è riuscito a esprimere nel corso della trama. Questo dialogo finale non è uno strumento che muove le montagne come un tema ben utilizzato. La chiave è renderlo tangibile e comprensibile, e per farlo gli si dà un’espressione fisica – le azioni del protagonista. In questo modo le scelte non sono più arbitrarie, ma servono uno scopo. E se arriva da qualcosa che lo scrittore riconosce come vero, la storia non suonerà superficiale e falsa. Il tema è basato su cui in cui lo scrittore crede. È la sua voce unica, il suo punto di vista distintivo, a cosa lui dà valore. E dal tema lo scrittore capisce l’intenzione della sua storia. Il punto di vista comprende visione, passione, valori. Sono le qualità al cuore di un tema. Non ci sono risposte perfette alle domande, ma lo scrittore esprime i suoi sentimenti a riguardo e li esplora. Anche perché altrimenti tutte le storie sarebbero uguali: quello che ci fa affezionare a una storia è il taglio personale. Creare personaggi con intenzioni tematiche rende la storia più complessa, interessante e onesta. Influisce non solo sulla costruzione dei personaggi, ma fa anche scattare conflitti nella trama.
  • Scrivete di ciò che sapete: significa che bisogna fare ricerca su ciò che non si conosce – a parte per il tema. Lì bisogna solo scrivere di ciò di cui si ha avuto esperienza; esperienza che però può essere una percezione, non sono richiesti i fatti. Un punto di vista è indisputable. Non serve oggettività: bisogna aprire il cuore alla connessione tra sé, i personaggi, la materia in oggetto. Un tema è un punto di vista, e non esistono punti di vista scorretti. Non conta molto se un punto di vista è di moda (viva il patriottismo; la guerra è atroce): ci saranno sempre detrattori, e sarebbe disonesto (es: Citizen Kane non è stato un successo all’epoca perché il suo tema non andava di moda, ma il tempo ha dimostrato che chi l’ha concepito era un visionario e ci è voluto un po’ alla società per arrivare al pari e capire). Altre storie resistono al cambiare delle mode morali: questo perché il tema può avere più livelli, ad es. la tematica esterna può essere il patriottismo, che porta il pubblico verso questioni umane più profonde come auto accettazione e amore incondizionato (non solo cinismo > patriottismo, ma mancanza di valori > self-worth).
  • Patriottismo, amore, sacrificio, sono solo parole, e metterle in un tema così non funziona. Bisogna dare una visione, un punto di vista, un valore personale. La definizione di patriottismo non spiega che non possiamo sopravvivere senza, se siamo persone migliori o peggiori se non ci crediamo. Bisogna dargli un significato personale. Se il soggetto del tema è la famiglia, vi dovete chiedere cosa credete sia vero della famiglia. In genere il tema parla di qualcosa che non è in equilibrio: “la famiglia viene prima” può distruggere se portato all’eccesso (Il padrino), quindi viene mostrata una situazione in cui non viene considerato il bisogno del singolo. Bisogna trovare la fonte di questo squilibrio. Al cuore di un tema c’è in genere uno dei valori umani fondamentali, ma in genere ogni valore ha un opposto ugualmente vero (identità del singolo – senso di comunità). Questo squilibrio è alla base del conflitto. Un buon esercizio per lo scrittore e analizzare cosa c’è di sbilanciato nella condizione umana: cosa fa divorziare la gente? Cosa c’è alla base dell’odio nei razzisti? Questo è alla base delle buone storie, uno sguardo profondo nello sbilanciamento. Non per rendere i razzisti più comprensibili, ma per dare un insight sulla tragica realtà dietro il loro comportamento e le loro scelte. Le storie con un tema profondo non analizzano razzismo, patriottismo o eroismo, ma ci confrontano con le realtà nel nostro cuore. La realtà dietro questo è che nessuno inventa cosa vuol dire essere umani; siamo tutti lo stesso, a parte nei dettagli.
  • Trovare lo scopo del tema: il tema è una dichiarazione di intenti. Stringendo il campo si mette meglio a fuoco – e questo richiama il concetto di “una sola destinazione”. Che non vuol dire che un singolo tema non può avere idee secondarie collegate. In effetti capita spesso che si scopra che ciò che c’è in superficie non è davvero il punto della storia. Come nella vita reale: in una coppia che discute di soldi, raramente i soldi sono il vero problema. L’alcool travolge l’alcolizzato dall’esterno, ma all’interno c’è spesso mancanza di stima. La povertà non crea violenza, è l’ignoranza e l’isolamento. Il razzismo non si ferma con la retorica, ma curando il cuore. Nell’Attimo fuggente, il tema è espresso subito: carpe diem. Ma come si fa sì che il pubblico non solo riconosca il tema, ma lo senta anche? Il pathos si stabilisce quando il pubblico si identifica col personaggio che prova quel sentimento. Ricorda che il tema deve diventare materiale e visibile, deve avere qualità esprimibili fisicamente nella trama e nel personaggio. Serve un’interpretazione che renderà il tema una sfida fisica per il personaggio. Ad esempio, carpe diem, perché è così urgente? Dall’Attimo fuggente sembra sia perché se non assumi il controllo della tua vita, altri lo faranno. È lo stesso per Luke Skywalker contro Darth Vader: la sua resistenza lo rende un uomo. Assumere il controllo delle proprie vite aggiunge profondità al carpe diem e lo mette più a fuoco. Da questo viene l’azione della trama (per diventare uomini, i ragazzi devono imparare a onorare la loro natura così da ASSUMERE il controllo delle loro vite), dove c’è conflitto c’è azione.
  • Creare la struttura tematica: la trama in genere viene per prima, ma a seguire devono essere i bisogni del personaggio a definire il viaggio. Il tema quindi aiuta anche a creare i problemi esterni che guidano il conflitto e che forzano il protagonista a guardarsi dentro. L’ostacolo più grande è l’antagonista che sfida sia l’obiettivo interno che quello esterno (il tema quindi aiuta lo scrittore a creare l’antagonista). La struttura della storia viene suddivisa in soggetto del tema (età adulta), punto di vista (carpe diem) che si applica nel contesto (prendere controllo delle proprie vite), costruendo la trama attorno a una lotta (valore individuale). L’antagonista quindi svaluta l’individualismo. Per sconfiggere questa forza, serve un obiettivo esterno – la trama (i ragazzi dovranno trascendere la loro dipendenza verso i genitori e la società e imparare a lottare per i loro bisogni) e uno interno – la sottotrama (e valutare la loro autenticità). Non preoccupatevi se non sembra originale – anzi, i temi forti sono quelli che riguardano una parte essenziale della nostra vita. L’originalità non viene da cosa si dice, ma da come lo si dice. Approcciate il lavoro sul tema con immenso rispetto: potreste avete a che fare con cose molto più importanti per voi di quanto immaginiate. Il tema non va confuso con la descrizione della trama – il tema è composto da soggetto (es per in Romancing the stone: amore), punto di vista (l’amore è un’avventura), trama / obiettivo esterno (fidati dell’avventura), sottotrama / interno (segui il tuo cuore). Il valore del tema sta nell’onestà con cui siete disposti a esporre la vostra umanità agli altri. Quando inizia a far male, avete trovato il vero tema – se non tocca le vostre emozioni, non ci siete ancora (non toccherà quelle del pubblico). Serve tanto lavoro per identificare il tema, ed è spesso frustrante, ma è la parte più essenziale del lavoro di uno scrittore. Richiede completa immersione, e ci si può aiutare lasciando fluire le idee tematiche (il tema si rivelerà in più livelli, con auto-rivelazioni e maggiore coscienza). Succederà che vi muoverete nella storia in una direzione solo per scoprire che era più importante di quello che pensavate – e anzi questo è il processo ideale. E può anche darsi che vi porti a esplorare cose che non conoscete (al contrario di quanto si era detto prima) perché scoprirete un impulso inconscio a analizzare qualcosa di più profondo che cerca di esprimersi. È meglio se il tema non è scavato nella roccia perché questo gli consente di espandersi – e potreste addirittura avere un’illuminazione su voi stessi. Meglio quindi scrivere a matita le proprie idee su quale sia il tema, e continuare a scrivere e fidarsi che si avrà un’idea più chiara andando avanti. Meglio smettere di scrivere di ciò che si pensa e iniziare a farlo su ciò che si sente – si hanno anche più probabilità di scoprire qualcosa di nuovo rispetto a chi si muove solo su terreni sicuri e pre-pensati

The fatal flaw (difetto fatale)

  • Fede: i nostri dolori sono un assurdo scherzo cosmico, o hanno un significato e un valore? Gli eventi nella nostra vita non indicano niente, o ogni piccola cosa è parte di un effetto cumulativo che definisce chi siamo? Ogni storia in qualche modo prova a rispondere a domande del genere. Non ci sono risposte assolute, quindi non è detto che cerchiamo risposte: piuttosto, è il processo della ricerca che ci eleva. Questa è la fede che i lettori ripongono negli storyteller, illuminare il cammino per renderlo un po’ meno periglioso. Se nelle storie che scriviamo ammettiamo che gli eventi della vita impattano su di noi, apriamo una connessione con tutti gli altri. Confermiamo che le emozioni, anche quelle negative, non sono sentite solo da noi ma da tutti (si veda il processo di raccontare la propria storia a psicologi e preti, che ci fa sentire meglio; se vediamo validate le nostre esperienze da qualcuno di esterno che le racconta con capacità di storytelling, è anche meglio, “è come se avesse spiegato quello che provo”, si ha validazione e cura). Dobbiamo lasciarci alle spalle le parti obsolete del nostro essere, che non aiutano il nostro sviluppo, in modo che quando raggiungiamo i nostri limiti li possiamo rompere e diventare ancora più grandi. Resistere a questo processo è fatale. Può uccidere speranze, sogni, ambizioni; distruggere amore, creatività, felicità. Immaturità, codardia, orgoglio, intolleranza, indifferenza distruggono relazioni, opportunità e possibilità.
  • Rottura del sistema: vediamo il riflesso della nostra umanità nelle imperfezioni. Se c’è salvezza per personaggi imperfetti come noi, c’è salvezza anche per noi. Abbiamo tutti investito in sistemi di sopravvivenza che hanno fallito (relazioni, lavori, stili di vita…). Ma a un certo punto dobbiamo riconoscerlo e muoverci nell’energia del cambiamento. Nell’infanzia siamo dipendenti dai genitori e questa condizione è necessaria alla sopravvivenza, ma man mano acquisiamo abilità che ci preparano a essere indipendenti e poi – che siamo pronti o no – un giorno questo succede. Le storie ci dicono che la tragedia peggiore è vivere disconnessi dalla propria vera natura, quindi la quest che forma il viaggio della nostra vita è di conoscere noi stessi – questo tocca l’animo di chiunque. Il bambino deve abbandonare i giorni spensierati e i giochi per diventare adulto; l’adolescente l’auto indulgenza nata dall’ego e diventare meno egoista per partecipare a carriera, famigla ecc. Ma non lo si fa facilmente, e questa è la lotta che si ripete nelle storie – la trasformazione ha a che fare con la riconquista dell’io. Senza comportamenti auto distruttivi, depressione ecc, potremmo non accorgercene mai e essere persi. Ci interessa del protagonista solo se connettiamo le esperienze esterne alla lotta interna – lotta, non solo emozioni, o sarà superficiale; all’inizio il protagonista non deve avere gli strumenti interni che ha alla fine. Ad esempio in Ransom – il riscatto, il protagonista (Tom) è sicuro che i rapitori non gli ridaranno suo figlio, ma questa convinzione spunta dal nulla e non c’è collegamento tra il cattivo Tom al lavoro e il buon padre di famiglia che è a casa. La storia funzionerebbe molto meglio se ci fosse una lotta interiore in cui lui capisce che i rapitori ragionano come lui, e se fosse lui al loro posto non restituirebbe il figlio, e quindi decide di fronteggiare la sua debolezza e di non pagare, cosa che sarebbe la strada più facile. Lo scopo delle storie è quello: come fronteggiamo ciò che ci succede determina chi siamo.
  • The fatal flaw: c’è sempre un momento di pausa quando si può passare dalla morte alla vita, il momento in cui le scelte importano di più: cosa succederà? La storia deve quindi richiedere una trasformazione, ed è qui che si definisce il fatal flaw. I vecchi sistemi di sopravvivenza spesso ci fanno sentire soli, impauriti, ma pensiamo che quello sia più facile di ciò che non abbiamo ancora provato e quindi restiamo in relazioni distruttive, lavori che non offrono sfide, comportamenti immaturi. Questo è il fatal flaw: la lotta interiore per mantenere un sistema di sopravvivenza che ormai è stato sorpassato. Il fatal flaw stabilisce il conflitto interiore e guida la storia; si riferisce a una morte fisica o metaforica (morte di sogni, desideri, passioni, identità, o di ciò che ci apre a una più grande visione di noi), ma non deve essere un giudizio dello scrittore sul pg (es: “un sedicenne che si ubriaca è spacciato”) – dipende da quanto il sistema di sopravvivenza sia sbilanciato. Identifica quale sarà il viaggio interiore.
  • Trovare il fatal flaw: il FF è creato dal valore che si oppone al tema/obiettivo interno. Ad esempio nell’Attimo fuggente il tema è “carpe diem”, la sotto trama “rispettare la propria natura” quindi il fatal flaw è “non rispettare la propria natura” e i ragazzi sono in lotta per non rispettarla. E a quel punto nascono nuove domande: perché qualcuno dovrebbe lottare contro la sua natura? Cosa vuol dire non rispettarla? Si può davvero fare? Non ci sono risposte giuste, ma questa tecnica spinge lo scrittore a investigare la propria percezione del tema. Per il pubblico poi è più facile identificarsi con un fatal flaw che con qualsiasi altra caratteristica random.
  • Trasformare il tema in personaggi: questo processo comincia dal fatal flaw, che è l’opposto del tema: se il protagonista è forte sta combattendo le battaglie che lo scrittore vorrebbe combattere, e la storia sarà piatta. La stessa cosa vale per la trama: basta usare l’opposto dell’obiettivo esterno (in Unforgiven il tema è dare valore a se stessi e agli altri; nella trama quindi nessuno dà valore a nulla: due ubriachi uccidono una prostituta; la legge non gli dà importanza visto che è una prostituta, le ragazze del bordello assumono un pistolero per fare giustizia: è una spirale senza fine. Se il fine del bene è distruggere il male, diventa ciò che conquista. Il bene deve invece accettare il suo lato più oscuro. L’ambiente esterno riflette ciò che succede all’interno del protagonista
  • Backstory: la storia dei personaggi prima che la vostra storia cominci dà loro vita – ma inventare una biografia random non serve a niente. Usate il fatal flaw per entrare nel passato del protagonista: come il suo passato lo ha portato a valutare quel sistema di sopravvivenza? In pratica stiamo creando la storia del fatal flaw, connettendo il personaggio con la sua umanità. Se sappiamo che qualcuno è violento perché ha perso il figlio, non gli stiamo dando uno spessore nuovo? Ad esempio, seguendo questo schema per Romancing the stone, si ha: soggetto (amore) punto di vista tematico (l’amore è un’avventura), trama / obiettivo tematico esterno (fidati dell’avventura) contesto (pericoloso, pauroso, imprevedibile), sotto trama / obiettivo tematico interno (segui il tuo cuore), fatal flaw (nascondersi al cuore) tratti del personaggio (isolato, solo, idealizza amore). Il comportamento del protagonista non deve essere un artificio drammatico, ma la manifestazione più logica del suo pensiero basato su un sistema di sopravvivenza sorpassato: il fatal flaw. Quello che rende le storie vive è la tensione di aggrapparsi al vecchio mentre siamo tirati dalla corrente del cambiamento.

Creare l’arco del personaggio

  • Struttura interna: è la parte che tutti odiamo perché suona così non artistica, ma senza struttura le storie non stanno assieme. Lo stesso è vero per ogni forma d’arte: la musica ha strutture definite; gli architetti non accumulano materiale per terra e lo chiamano casa. Il vantaggio è che una volta che il processo della scrittura è codificato, si può guardare oltre, ad esempio per trovare opportunità di esprimere quello che vogliamo comunicare. Poi i grandi potranno portare al limite queste dinamiche. Questo non vuol neanche dire che bisogna completare un modulo per creare una storia. Un conflitto è tale perché c’è resistenza alla soluzione, magari perché si vuole raggiungere questa soluzione ma le informazioni/prospettive intorno al problema non sono sufficienti per risolverlo. Più il problema è difficile da risolvere, più grande il conflitto. Ma la resistenza non può intensificarsi all’infinito. Una prima suddivisione di struttura interna è tra resistenza/conflitto nella prima metà, e rilascio/risoluzione nella seconda. Questo non vuol dire che bisogna essere ostaggio di un 50-50, ma se impilate conflitto su conflitto senza movimento verso una soluzione fino a 3/4 dell’opera, il climax e risoluzione sembreranno forzati e sottosviluppati. Vedrete che un equilibrio dà più tensione drammatica.
  • La piega: resistenza e rilascio portano la storia a salire e poi a scendere, formando di fatto un arco col conflitto che sale e poi la risoluzione che scende. Ma niente resta fisso per sempre: tutti i conflitti raggiungono un punto di rottura dove la resistenza si sposta verso una soluzione, che può anche essere diversa da quella iniziale. E serve un contesto: cosa è successo prima, e cosa succederà dopo. Questo può portare ad altri conflitti: a una serie di alti e bassi continui, che fanno parte del conflitto principale che racchiude tutte queste cose
  • Quaternity: ciò che è inconscio all’inizio diventa conscio alla fine, e questo porta il fatal flaw a diventare trasformazione. Così storie come Schindler’s list non riguardano uomini che si sono trovati al crocevia della storia e che devono prendere scelte autistiche per salvare altri, ma riguardano persone (come noi) prese tra il desiderio di stare sole e il bisogno di essere connesse ad altri. La tensione dinamica tra questa suddivisione conscia e inconscia è parte della vite di tutti noi, e chiede costantemente di fare delle scelte. Non c’è una risposta giusta tra sé e altri, la tensione e il conflitto vengono da uno sbilanciamento delle forze opposte in cui una ha troppa attenzione. Come lo sbilanciamento si applica a voi e alle vostre storie?
  • Storia A, B e C: se si apre il cerchio della Quaternity si ottiene l’arco che va sconosciuto > esaurimento energia del vecchio sistema > conosciuto (capiscono cosa va) > rinnovamento. Questo si esprime sempre in una trama (storia A) e due sottotrame. Come spiegato in precedenza: 1. Qualcosa succede nel mondo fisico che crea il conflitto esterno 2. I bisogni interni causano una reazione interna 3. La reazione interna provoca una risposta esterna 4. La risposta esterna crea un cambiamento interno nel punto di vista del protagonista 5. Come risultato, il protagonista sa risolvere il conflitto esterno. Le risposte emotive devono essere parte della storia perché questa non suoni piatta: quando il conflitto interno cresce abbastanza da richiedere una soluzione, crea un obiettivo che ispira l’azione – questo forma una struttura che ha una sua plotline: è la sottotrama, che non è solo un supporto/approfondimento della trama, ma è sotto nel senso che è il suo fondamento: motiva la storia è dà significato vero e valore. Ci sono due sottotrame principali: il fatal flaw sviluppa il conflitto interno e questa sotto trama viene chiamata “B” story, che rivela cosa il protagonista deve ottenere internamente. La A story dipende dalla B story per risolversi: se il problema interno non viene risolto, non lo sarà neanche quello esterno. Quindi chiedetevi: come il protagonista risolve il conflitto interno? Per rispondere usate le vostre esperienze reali: la trasformazione è un atto passivo? La forza di volontà da sola risolve davvero il tormento interno? Servono anche azioni che validano se il cambiamento è successo, quindi il cambiamento interno viene dimostrato in relazione a qualcosa di esterno. Se un matrimonio è in rovina per l’infedeltà del marito, non basterà scusarsi e promettere di non farlo più. Solo il tempo e la dedizione nella relazione lo dimostreranno. Le relazioni quindi sono un aspetto fondamentale dell’arco di trasformazione. I conflitti nelle relazioni sono la seconda sottotrama principale, la C story. Le relazioni interne sono un filo necessario nella storia. E anche se ci sono punti di contatto, non vanno confuse come una cosa sola: nella A story, il conflitto relazionale è mosso da ostacoli esterni che bloccano i personaggi della relazione dal raggiungere l’obiettivo esterno; nella C story, il conflitto relazionale si focalizza sul conflitto interno del protagonista e serve a sfidarlo internamente a cambiare e crescere in relazione a qualcuno/qualcosa. La storyline relazionale esamina il valore interno che il protagonista deve acquisire per avere successo. L’importante è non perdere mai connessione col tema: nelle storie forti è sempre il valore del tema che il protagonista cerca di ottenere. Quindi A: eventi esterni che danno al protagonista l’opportunità di evolvere verso il valore del tema e che non si può risolvere senza B; B: conflitto interno/fatal flaw che rappresenta cosa manca all’interno per raggiungere il valore del tema; C: conflitto di relazione che mostra l’impatto che il fatal flaw ha nell’abilità del protagonista di connettere con qualcosa/qualcuno. Ad esempio in Casablanca A: Laszlo ha bisogno dell’aiuto di Rick per fuggire di nazisti B: Rick si connette agli altri C: Rick impara ad amare incondizionatamente. Quindi vi potete chiedere: per risolvere il conflitto esterno, cosa deve ottenere internamente il protagonista alla fine della storia, che non è capace di ottenere all’inizio? In una stesura iniziale ci si può concentrare sulla trama, ma poi c’è da integrare il tema fin dall’inizio della storia sotto forma di emozioni (dolore, tristezza, vuoto, desiderio, bisogno). Es: Arma letale, A: fermare il cartello. B: trust life C: i due co-protagonisti devono connettersi e formare una squadra, e non deve poter risolvere A senza B e C.
  • Tirare le fila: queste 4 parti dell’arco (sconosciuto, esaurimento, conosciuto, rinnovamento) formano anche la classica struttura a 3 atti (quello centrale ne include 2). Contare le pagine e creare un punto di fine atto non sono il fine di questa tecnica, ma uno strumento che potete (e se non avete esperienza è caldamente consigliato) usare. Ciò che dà vita a una storia è come accettiamo una sfida e facciamo la scelta di accettare il cambiamento (A), come siamo capaci di distruggerci e ricrearci (B) e come ci relazioniamo agli altri (C)

Atto I

  • Una storia inizia dove l’acquisizione del valore è rilevante. Mette il conflitto in movimento: ogni riga deve stabilire il conflitto. Non serve sapere come la storia va a finire: basta sapere il punto di vista che si vuole esprimere alla fine. Come finisce non cambia molto, è solo una scelta creativa (ad esempio, il conflitto in cui un pg è perso e ci si chiede se si salverà o diventerà parte del mostro che lo ha divorato è alla base di Goodfellas, Pulp fiction, Citizen Kane, Malcolm X, e i finali sono diversi). A questo punto il primo atto diventa il punto dove si crea il conflitto, e dove si mostra come A, B e C sono in correlazione. Ad esempio: nel conflitto esterno un poliziotto deve prendere un assassino (dobbiamo mostrare gli ostacoli esterni al controllo del protagonista, tipo che l’assassino è maestro di travestimenti), in quello interno il poliziotto è ubriaco e non raccoglie bene le prove. Ma è solo un ubriacone se non diamo il motivo interno della C plot: la relazione che spiega perché è così, altrimenti al pubblico non interesserà (es: la moglie lo ha tradito). A questo punto è importante che la storia vada in una di queste 4 direzioni in modo che il pubblico abbia idea di dove la storia vada a parare:
    1) la A story è risolta perché il protagonista risolve la B story tramite la soluzione della C story (arco eroico del personaggio, se sconfiggiamo i demoni interni possiamo sconfiggere quelli esterni)
    2) A non viene risolta perché B e C non risolte (tragico, se non ci occupiamo dei demoni interni, quelli esterni prevarranno)
    3) A è risolta anche se B e C non sono risolte (tragico, una vittoria vuota, all’esterno sembra eroico ma all’interno rischia di diventare un demone)
    4) A non è risolta anche se B e C sono risolte (eroico se la storia dimostra che risolvere A non era poi la cosa giusta per lui, ad esempio l’assassino era una vittima di un’ingiustizia più grande; altrimenti cinico: non importa quanti sforzi facciamo, non possiamo controllare il mondo esterno – ma occhio che si rischia che la storia stessa sembri insignificante)
    Nota che B e C sono sempre collegate.
    Il modo in cui si ottiene un risultato vivido è pensare all’immagine che si vuole trasmettere – non nel senso di una lunga descrizione, ma che risultato si vuole trasmettere con azione, dialogo e setting combinati. Un esercizio che potete fare per vedere l’umanità del protagonista al di là della trama è immaginarlo in attività mondane (si sveglia, o fa colazione) e come creare un’atmosfera che trasmetta come si sente, includendo anche tema e difetto fatale: se i lettori si identificano con le difficoltà del protagonista, quando nel secondo e terzo atto ci si concentra sul conflitto esterno, saranno interessati emotivamente. Ad esempio la scena iniziate dell’Attimo fuggente è un’immagine di come la scuola sia rigida nella sua cerimonia di apertura; in Rocky riflette la desolazione di un uomo che si è arreso. Lavorare con un’immagine vuol dire: cosa si sta davvero cercando di dire? Cosa significa per me? È un’interpretazione personale e deve avere un punto di vista.
  • No all’ambiguità: tenere le cose vaghe perché si vuole essere sottili non funziona, i lettori devono capire che cosa è in palio, o non connetteranno. Le prime pagine devono stabilire il conflitto delle 3 storie. Serve un incidente iniziale (l’inicio della catena di eventi che trascina il protagonista nella storia) e una chiamata all’azione. Il conflitto A in genere si definisce presto e facilmente – per B e C c’è un Defining moment che mette a fuoco il dilemma interno del protagonista. Si può usare sottigliezza, ma il conflitto interno deve essere chiaro in modo che i lettori capiscano cosa c’è in palio. In Rocky, il Defining moment succede quando dopo 15 minuti il coach dice che gli ha tolto l’ armadietto perché è un scamorza, non ha più spirito combattivo. In American beauty è ancora più chiaro: si vede il protagonista che si sveglia mentre la sua voce ci dice che in un anno sarà morto ma ancora non lo sa, e che da un certo punto di vista è già morto, poi lo si vede nella doccia che si masturba e dice “look at me, jerking off in the shower. This will be the high point of my day. It’s all downhill from here”, e poi mostra la sua vita che conferma l’affermazione. Anche nell’Attimo fuggente è un personaggio principale, l’insegnate, a dire agli studenti nei primi 15 minuti di cogliere l’attimo.
  • Sconosciuto: gli elementi della trama nel primo atto hanno a che fare con ciò che il protagonista non conosce (il conflitto è tale perché il protagonista non sa come risolverlo)
  • Primo punto di svolta: alla fine del primo atto c’è un’escalation del conflitto che porta la storia in una direzione inaspettata, alzando la posta. Qualcosa di grande e imprevisto che cambia il corso d’azione, o arrivare alla soluzione sarebbe troppo facile. Nella A story è il risultato di un cambiamento nell’azione esterna. Ancora, deve essere collegato al tema. Nel Fuggitivo, è lo scontro treno-bus in cui la fuga ha inizio: il protagonista salva un poliziotto anche se diventa un testimone della sua fuga. Non facciamo solo il tifo per un innocente, ma per uno che vale la pena salvare. E poi viene salvato dalle fiamme da un prigioniero che gli dice di non seguirlo, che è il tono del secondo atto: se vuole tornare nel mondo, dovrà trovare la sua strada. Non è più il dottore, ma un uomo comune: morte e rinnovamento.
  • Risveglio: si guarda l’impatto che le esperienze esterne hanno sull’interno. Lo scopo della storia è che il protagonista risolva conflitti, quindi la trama deve far sì che sia costantemente confrontato con un bisogno/urgenza sempre maggiori di raggiungere l’obiettivo. La situazione quindi deve anche peggiorare, e questo scuoterà le fondamenta del mondo interiore del protagonista. E se c’è un forte fatal flaw, allora c’era proprio bisogno di una scossa. Il fatal flaw sembra una trappola al protagonista (Luke nell’adolescenza), ma in realtà serve un risveglio, spesso non gradito (vuole crescere, ma non il male che i grandi devono affrontare e che uccide la sua famiglia. Harry e Sally vogliono l’amore ma non io dolore che è parte del pacchetto). La funzione è di dare un nuovo corso alla storia che distruggerà lo status quo e aggiungerà nuova urgenza e bisogno di risoluzione, e fatto partire da un forte conflitto interno. Deve crescere il coinvolgimento emotivo dei lettori.
  • Quindi il primo atto (1/4 di storia) è fatto da incidente iniziale, chiamata all’azione, momento di definizione (chiarisce la natura del conflitto ai lettori e cosa serve per risolvere il conflitto), risveglio. Creare i conflitti di trama e sottotrama nel primo atto (a, b, c vengono definiti qui) stabilisce il tono e crea il senso di urgenza che muove la storia. E ricorda che il fatal flaw deve essere abbinato a cosa si relaziona (avere un motivo), o sarà solo un manierismo (in Arma letale vediamo un poliziotto che ha molto da perdere, la famiglia, e uno che non ha niente da perdere, si fa quasi ammazzare, e poi veniamo a sapere che il motivo è la morte della moglie nel Defining moment in cui la psicologa lo dichiara).

Atto II – prima metà

  • Il secondo atto è la parte che gli scrittori preferiscono di meno, in genere perché è duro lavoro meno “creativo” della scintilla che spesso crea inizi e finali. Il protagonista è appena stato lanciato nello sconosciuto e inizia il cammino verso l’esaurimento, dal risveglio. Ma un conflitto è un conflitto perché non sappiamo come risolverlo, e dobbiamo esaurire ciò che conosciamo per andare in un posto nuovo. Nella prima parte del secondo atto i vecchi valori vengono messi alla prova, e tutto quello che non serve i bisogni interni o esterni viene distrutto: la trasformazione richiede esaurimento, bisogna aver provato tutto e esaurire le risorse perché il nuovo abbia spazio. Il protagonista qui non va nella direzione giusta, ma facciamo il tifo per lui anche se qualcosa sotto sotto suona sbagliato.
  • A, B e C devono proseguire: i tentativi di risolvere il problema esterno A saranno un fallimento, risultando in frustrazione, false speranze, delusione, caos. Nel conflitto interno B ci sarà denial: c’è stato un risveglio, ma è troppo presto perché il pg sappia cosa fare. E visto che gli manca l’abilità di connettersi con le emozioni interne, relazionarsi a cosa vuole davvero è praticamente impossibile. Nella C, le relazioni devono trovare resistenza, ma non in generale: rispetto all’obiettivo della trama, per esempio in amore puntano alla relazione sbagliata (in Harry ti presento Sally, diventano grandi amici quindi non c’è resistenza generale, ma resistenza verso l’innamorarsi). Le azioni devono dirci che i personaggi resistono alla verità (in una relazione abusiva, uno o entrambi fanno il possibile per ripararla),e noi percepiamo che qualcosa non va.
  • Verso il midpoint: la storia deve comportarsi come un elastico teso al massimo in modo da arrivare al midpoint, che è un breaking point nella tensione drammatica. Nonostante gli sforzi, succede qualcosa (di solito nella storia A) che toglie il controllo al protagonista. Nel Fuggitivo, dopo essere stato inseguito ovunque, non può più scappare, e Kimble e Gerard si incontrano: le sue possibilità sono esaurite. Butta la pistola e alza le mani – ma poi capisce che aveva una possibilità che non aveva considerato: si lancia nelle acque di sotto. Fin qui la giustizia aveva ignorato il suo essere innocente, e solo ora può decidere il suo destino, e ha due strade, ma solo una dà speranza, quindi fa un salto di fede e si getta nello sconosciuto. E dopo essersi salvato capisce che vuole prendere il vero assassino. Nessun conflitto può proseguire all’infinito senza indebolirsi, quando si è tirati al punto di rottura, arriva qualcosa di nuovo: nuova informazione o prospettiva. Questo è il midpoint: il momento dell’illuminazione perché si inizia a capire come risolvere il conflitto e si va verso soluzione.
  • Guardarsi dentro: in A succede qualcosa che punta il protagonista nella direzione della soluzione, ma l’impatto maggiore si ha all’interno. È la reazione interna che permette al protagonista di avanzare verso la risoluzione. Inizia a vedere come il suo fatal flaw gli impedisce di risolvere il problema – inizia a capire la verità. Dal midpoint il protagonista deve muoversi nella direzione opposta
  • Il momento della verità: il midpoint lo è sia per il protagonista, che per i lettori: da azioni e reazioni si chiarificano i valori del tema, tanto che se serve comunicare una lezione, questo è il punto. Prima c’è una salita ripida, questo è un buon punto per protagonista e lettori di riposarsi e ricordare il valore della quest. Non serve che il midpoint succeda nella stessa scena per A, B, C, né conta l’ordine. Cosa sposta l’azione verso la soluzione, e cosa sta motivando internamente il protagonista a prendere un nuovo corso? Funziona anche per dire allo scrittore qual è il vero tema, se ancora non l’avesse capito. Restate aperti alle possibilità: scrivendo di cose che vi toccano ma che “non conoscete” potreste avere anche voi una rivelazione sulle vostre motivazioni inconscie – e serve anche a riscrivere la parte precedente se non si era inquadrato il tema (es: fatal flaw non sviluppato). È anche il punto in cui l’amore può sbocciare (prima qualcosa lo bloccava), ad es in Romancing the Stone decidono di cercare loro il tesoro. In Arma letale gli salva la vita e i due iniziano a avvicinarsi: C/relazione si muove (formano una squadra) verso il midpoint, dove Riggs troverà uno scopo alla sua vita (B); A anche: sanno contro chi combattono quando scoprono il cartello.

Atto II, seconda metà

  • Periodo di grazia: A questo punto siamo alla sommità della montagna, si sono usate un sacco di energie, ma ci si sente invincibili per quello che si è ottenuto/scoperto. Si ha addirittura l’impressione che il conflitto sia risolto, e a volte gli scrittori lo fanno credere ai lettori. Deve anche essere evidente che c’è ancora lavoro da fare perché serve dedizione e lasciare andare. Comunque è una ricompensa per il duro lavoro e dà coscienza, si entra nel conosciuto
  • La caduta: la conoscenza (riconoscere un problema) da sola non basta, serve agire (es: riconoscere di essere alcolizzati è un passo importante, ma poi serve agire con costanza). Sembra che la storyline sia completa, ma il midpoint è solo la porta per la trasformazione e serve renderlo evidente perché la storia non suoni piatta. Le cose devono iniziare a scivolare – sfuggire di mano. Le bugie chiedono il loro pedaggio, errori di giudizio o di comunicazione portano a cattiva pianificazione, e si ha un senso di tradimento. Di solito la ragione è che l’ego non lascia andare le vecchie percezioni e valori, e c’è un conflitto tra vecchio e nuovo sé e i protagonisti possono diventare ambivalenti: sono in parte responsabili di quanto succede nella caduta. Può essere anche che l’illuminazione sia più di quanto il protagonista sappia gestire (v Attimo fuggente dove uno studente prende in giro il preside)
  • Esperienza di morte: sembra che il cambiamento possa essere tale solo grazie a una brutta esperienza, e la vita spesso diventa più difficile prima di diventare più facile. Non riusciamo a rinunciare a controllare la situazione – il che vuol dire che siamo attaccati ai vecchi valori. Serve quindi lasciare andare ciò che è obsoleto e arrendersi al nuovo. Questo porterà al secondo punto di svolta alla fine del secondo atto, scatenato da qualcosa di molto grande. Nell’esperienza di morte dovreste chiedervi: qual è la cosa peggiore che può capitare? Qualcosa di esterno che crea problemi alla lotta interna del protagonista. Nell’Attimo fuggente, la morte di Neil è un ottimo incidente esterno perché mette a rischio l’obiettivo interno dell’indipendenza. Approcciare il “botto” dall’interno crea un impatto maggiore, il protagonista sente di aver perso tutto, specialmente i doni ricevuti dal cambiamento nel midpoint. In Harry ti presento Sally, il tema dice che amore e amicizia sono collegati, quindi la cosa peggiore è che perdano l’amicizia proprio quando stava per sbocciare l’amore. Si evita di cercare un disastro random per il secondo turning point. La domanda quindi è: cosa può rompere la loro amicizia? Da qui ci sono varie possibilità. Ricordate quindi che internamente deve sembrare una morte, grande delusione, fallimento ecc – pensate a sensazioni analoghe a un lutto: sconfitta, devastazione, fallimento, rabbia, tradimento. Abbiamo fatto il lavoro interno per cambiare, e sembra uno scherzo crudele che la vita non vada come dovrebbe. Ma non deve portar via l’illuminazione che si è ricevuta. Magari però, oltre a un grande dono, ora sembra anche un grande peso (disprezzo ciò che è successo perché mi ha fatto cadere ancora più in basso). Sembra che tutto sia perso ma la storia non è finita e il protagonista può riottenere le sue conquiste, se combatte. Questa è la sfida del terzo atto
  • Una piega tragica: le storie tragiche si distinguono in particolar modo al midpoint, dove il personaggio tragico manca l’opportunità di arrivare a una nuova coscienza e al posto del momento di grazia c’è una spirale verso il basso
  • In conclusione: il secondo atto può essere complicato ma rivela su cosa davvero state scrivendo, quindi è necessario che anche voi partecipiate all’esperienza del protagonista. Non occupatevi solo della parte del tema nella vostra comfort zone, rassicurante: esplorate le parti fosche perché lì c’è spesso il nocciolo. E non date un significato letterale a ogni azione dei personaggi, considerate anche ciò che simboleggia: sta dando un più grande senso di completezza personale? L’arco di trasformazione porta la storia al di là di quello che lo scrittore immaginava inizialmente, allo stesso modo dei poemi epici alla Omero o Shakespeare. Ci può anche essere un PG tragico (non ha illuminazione) in mezzo a altri eroici: trascinerà gli altri nel baratro? Combatterà le vittorie con contromosse ancora più terribili (alla Cersei di Game of Thrones)? Nell’esempio del case study, Conrad sta meglio ma non ha accumulato riserve interiori sufficienti per reggere un attacco dall’esterno, e quando stiamo cambiando, una delle cose più difficili da sopportare è la critica e il giudizio di amici e familiari che resistono al nostro bisogno di cambiare (punto chiave anche dall’altro punto di vista, quello dei genitori), perché influenza come ci vediamo. Tutto sembra tornare come all’inizio, il peggio che possa succedere, ma non dimenticate che hanno la nuova conoscenza, che non gli si può togliere. Hanno perso una battaglia, ma avranno il coraggio di combattere ancora?

Atto III

  • Lasciate che le cose continuino a cadere: avete fatto succedere la cosa peggiore e l’istinto è spesso quello di salvare il protagonista: non fatelo! Nel diagramma c’è una discesa fin dal midpoint, il conflitto ha acquisito velocità, e più sembra irrefrenabile, maggiore sarà il senso di urgenza nei lettori. Il terzo atto va verso il climax, quindi non si deve rallentare. Anche nel conflitto di relazione. Il protagonista deve sentirsi deluso, tradito, vulnerabile ecc, perché questo lo rende più reale e vicino. È l’opposto del momento di grazia: una discesa che mostra come sarà la vita se il protagonista rifiuta di cambiare, ed è una cosa che deve affrontare da solo (che non vuol dire che nessuno è accanto a lui). A questo punto viene la resa dove siamo forzati a affrontare il mondo in un modo nuovo. Nella discesa in genere vengono riportati alcuni dei tratti più negativi. Dobbiamo ricordare che la trasformazione avviene solo tramite il sacrificio – è la discesa agli inferi dove dobbiamo combattere come non mai. L’esperienza di morte ci spinge al di là di quello che credevamo di poter tollerare. Bisogna permettere di sentire la profondità della perdita avvenuta nel secondo punto di svolta. Se questo non avviene, il punto di svolta non era forte abbastanza e dovete guardarvi dentro: dovete sentire il dolore per descriverlo – non dovete per forza capirlo, ma siate onesti.
  • Incertezza e decisione: anche l’obiettivo della trama deve sgretolarsi – niente è sicuro. Nelle storie eroiche i protagonisti fanno scelte che invece poi risolvono il conflitto esterno e li rivitalizzano. A questo punto qualcosa salva la situazione, in genere partendo dal protagonista o si rischia il Deus ex machina (che funziona nelle storie dove l’obiettivo è di fidarsi del destino ecc). La decisione è il momento di trasformazione, dove il protagonista decide il suo destino. Ci sarà poi l’azione che risolve il conflitto, ma qui c’è la decisione – infatti questo è spesso il climax della storia B. A volte questo momento può succedere a climax avviato.
  • Ciò che blocca la riuscita deve essere rimosso/sconfitto/battuto. L’antagonista deve rappresentare il lato più oscuro del protagonista, e la rappresentazione fisica del conflitto interiore. Da evitare relazioni del climax e del finale con cose non legate al tema, o ci sarà confusione. Ad esempio in Million dollar baby, gli spettatori sono stati confusi dal finale sull’eutanasia quando il resto del film era sulla lotta della protagonista, anche se per gli scrittori l’intenzione probabilmente non era di fare una dichiarazione sull’eutanasia, ma era solo il risultato della storia. Prima dell’esperienza di morte, la storia era sul coraggio necessario per vincere. La decisione finale non è della protagonista, ma di Clint Eastwood, e quindi non si capisce chi sia il protagonista: fino a quel momento era Maggie. E il tema diventa: amare qualcuno abbastanza da lasciarlo andare. Va bene se vi accorgete che il tema è cambiato perché la storia è viva e vi sta dicendo cosa davvero volevate trasmettere, ma a quel punto bisogna sistemare ciò che si è scritto per legarlo al nuovo tema.
  • Risoluzione: serve poi qualcosa che ci faccia scorgere come sarà la nuova vita. Spesso questo ci fa vedere che c’è più vita oltre i problemi e che le nostre lotte valgono la pena di essere combattute. Ci saranno nuove battaglie, ma il protagonista avrà più strumenti per combatterle. Alcune storie usano ironia e paradossi per stimolare il pubblico a farsi domande sui loro valori. Alla fine ciò che era sbilanciato si bilancia per il protagonista, ma le domande restano. “Sé stessi vs altri” è un tema molto usato, e non c’è soluzione che dica che uno è meglio dell’altro, ma c’è un equilibrio ora (Attimo fuggente, non è che i ragazzi fuggono dai genitori creando un nuovo squilibrio, ma capiscono che anche con i limiti imposti dalla società possono mantenere una loro integrità. Nelle tragedie, ad esempio il Padrino, non ci sentiamo necessariamente miserabili come il protagonista, ma siamo spinti a sforzarci per il meglio. In RtS, sarebbe bastato mettere Jack con i cattivi quando sono alla cascata: c’era motivo di dubitare che lui l’avrebbe abbandonata e che l’amore di cui si era fidata era inaffidabile, e quindi il climax avrebbe richiesto a Joan di fidarsi ciecamente di Jack soprattutto se voleva dire rischiare tutto; invece mostrano come Joan sia indipendente: ottimo ma non ha niente a che fare col tema fin lì). Prima c’era bisogno di una pausa, qui invece l’intensità va tenuta forte e spingere i protagonisti oltre il limite. Fa bene anche evocare connessioni inconscie con l’aldilà (come Ulisse che deve andare nel regno dei morti), come oscurità ecc. Non volete che il pubblico sia passivo, ma emozionalmente coinvolto
  • Epilogo: i protagonisti delle storie risuonano perché erano già parte di noi: hanno dato un’identità alle emozioni, e mostrano anche come processarle, muovendoci oltre in un mondo di infinite possibilità. Come il vaso di Pandora (che molti interpretano come negativo, ma è la stessa curiosità che ha spinto Prometeo al fuoco a farglielo aprire), che dono fa lo scrittore al mondo se non apre la sua idea per guardare le storie interne? Il mondo sarà cambiato, migliore, se il contenuto restasse nascosto, per quanto terribile sia? Il sogno di una vita idilliaca è infantile e non contiene la speranza di crescere. E sul fondo del vaso di Pandora c’era proprio speranza, e così le storie hanno dentro di loro orrore e bellezza. Per cui fatevi guidare dalla vostra passione e rilasciate nel mondo le infinite possibilità e verità che stanno nella vostra storia.

Regole base di stile – The Elements of Style

Fonte: The Elements of Style
Autore: William Strunk Jr., E. B. White
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

Disclaimer: segue un riassunto delle regole così come da edizione inglese del libro; vale la pena verificare la corretta regola anche in italiano.

Regole elementari

  • Le frasi parentetiche dovrebbero avere la virgola a meno che non costituiscono un’interruzione del flusso della frase. In ogni caso o le hanno entrambe, o nessuna. Lasciarne una è indifendibile (mio fratello ti farà piacere saperlo, sta benissimo). Le virgole non vanno messe quando la frase restringe le clausole (il candidato che meglio rispetterà i requisiti sarà assunto). Se sono precedute da congiunzioni, la virgola va messa prima della congiunzione (ci ha visti arrivare, e non sapendo che l’avevamo smascherato, ci ha accolti con un sorriso)
  • Va messa una virgola prima della congiunzione che introduce una clausola indipendente (gli archivi della città sono andati distrutti, e la sua storia iniziale non può più essere ricostruita)
  • Due frasi complete non connesse da una congiunzione devono usare il punto è virgola e non la virgola (i romanzi di Stevenson sono divertenti; sono pieni di eccitanti avventure) ed è meglio che mettere “quindi”, che comunque richiederebbe punto e virgola
  • Non sostituire virgole con punti (l’ho incontrata anni fa. In un viaggio da loro Brooklyn a Boston)
  • Le frasi participiali all’inizio della frase si riferiscono al soggetto (arrivando a Chicago, i suoi amici lo incontrarono in stazione > “arrivando” si riferisce al soggetto, gli amici. Violare questa regola crea frasi ridicole: essendo in pessime condizioni, comprai la casa a poco prezzo)

Principi elementari di composizione

  • Un paragrafo per argomento. Una volta scritto un paragrafo, vedere se questa regola può aiutare a dividerlo per facilitare il lettore
  • Usare voci attive anziché passive (“mi ricorderò per sempre di quel giorno” è meglio di “quel giorno sarà per sempre ricordato da me”). A meno che quello non sia il soggetto del paragrafo. Evita una frase passiva che dipende da un’altra passiva
  • Fai asserzioni definite e usa “non” per negare/antitesi, non per evadere in un linguaggio vago (non pensava che lo studio del latino fosse molto utile > pensava che lo studio del latino fosse inutile; Bianca non resta impressa come un personaggio importante > Bianca è insignificante). Il lettore non è soddisfatto dal sapere cosa “non è”, vuole sapere cosa è, o si finisce per tirare a indovinare cosa lo scrittore volesse dire
  • Evitare parole inutili, ogni parola deve dire qualcosa (la sua è una storia strana > la sua storia è strana). “Il fatto che”, ad esempio, va sempre eliminato
  • Evitare una serie di frasi povere, tipo clausole coordinate (frase uno, e frase due. Frase tre, e/mentre/quando frase quattro)
  • Idee coordinate dovrebbero usare una forma simile, e non essere variate per paura di fare una ripetizione (prima la scienza era insegnata con i libri, mentre ora è impiegato il metodo sperimentale > prima la scienza era insegnata con, i libri, ora è insegnata col metodo sperimentale). Questo si applica anche a espressioni come sia – che, non – ma, non solo – ma anche, o – o (era sia una cerimonia lunga che molto noiosa > la cerimonia era sia lunga che noiosa)
  • Tenere insieme parole connesse. La posizione nella frase è uno dei mezzi principali per indicare una relazione, ad esempio soggetto e verbo dovrebbero essere vicini (Shakespeare, in Romeo e Giulietta, immagina la storia > in Romeo e Giulietta, Shakespeare immagina la storia); il pronome dovrebbe essere dopo la parola cui si riferisce (c’era qualcosa nei suoi occhi che sembrava pericoloso > nei suoi occhi c’era qualcosa che sembrava pericoloso)
  • I riassunti dovrebbero essere al presente (al massimo il passato se si riassume una storia)
  • La parola (frase, paragrafo) su cui si punta l’enfasi è in genere alla fine. Anche la prima parola acquista importanza se non è il soggetto.

Forma

  • Lasciare una riga bianca dopo il titolo del manoscritto
  • Date e numeri seriali vanno lasciati numerici (9 agosto, 352 fanteria)
  • Le frasi attorno alla parentesi richiedono punteggiatura come se la parentesi non esistesse, e così quelle interne – a parte il punto finale, da omettere
  • Le citazioni sono tra virgolette dopo i due punti (o la virgola se sono l’oggetto di un predicato), centrate e senza virgolette se sono intere frasi. Se introdotte da “che”, non vanno virgolettate (Keats disse che la bellezza è verità). I titoli sono in genere in corsivo, senza virgolette, con tutte le prime lettere maiuscole e con l’articolo non corsivo se richiesto dalla frase

Parole ed espressioni spesso usate a sproposito
(La maggior parte sono riferite alla lingua inglese)

  • Meglio omettere “casi” (in molti casi, le stanze erano fredde > molte stanze erano fredde)
  • “Certamente” come rafforzativo di una frase è abusato
  • “Di carattere”, “di natura” sono in genere ridondanti per la regola di usare solo parole necessarie (atti di carattere ostile > atti ostili)
  • “Comparare a” indica similitudine, “comparare con” indica differenze
  • “Fattore” va in genere sostituto con qualcosa di più diretto (la sua superiorità è stato un fattore della sua vittoria > ha vinto grazie alla sua superiorità)
  • “È un … che…” va in genere evitato (è un uomo che ho sempre ammirato, la Spagna è un paese che ho sempre voluto visitare > l’ho sempre ammirato, ho sempre voluto visitare la Spagna)
  • “Letteralmente” va usato solo se si intende davvero in senso letterale, non per rafforzare un’esagerazione
  • Parlare della “natura” è troppo vago e si dovrebbe chiarire: un bosco? vita di campagna? Il tramonto? Le abitudini degli scoiattoli?
  • Rispettivi / rispettivamente in genere si possono eliminare (i libri sono elencati sotto il nome dei loro rispettivi autori > dei loro autori)
  • “Molto” va usato con cura, meglio usare parole più forti senza bisogno di un rafforzativo
  • “Mentre” non va usato quando si può usare “e” o “ma”, o un punto e virgola (l’ufficio e al piano di sopra mentre la cucina è al piano terra > l’ufficio e al piano di sopra; la cucina è al piano terra). Per andare sul sicuro, meglio usarlo solo nel suo senso letterale di “allo stesso tempo di”

Analisi de “Il corpo (The Body)” di Stephen King

Fonte: Il corpo (The Body)
Autore: Stephen King
Categoria: Scrittura
Argomento: Analisi

In questo articolo vengono analizzati gli espedienti narrativi usati da Stephen King ne “Il corpo” da cui è stato tratto il film “Stand by me”. In grassetto quelli più generali/facilmente riutilizzabili

  • Il narratore dichiara subito di avere avuto 12 anni la prima volta che ha visto un cadavere. Spiega un attimo chi sono i personaggi (concentrandosi sul più matto, per darci uno scorcio del gruppo di 4 amici protagonisti della storia), poi passano subito all’azione
  • Decidono di camminare per decine di miglia senza dire nulla ai genitori per vedere un cadavere, e preparano una scusa e l’attrezzatura per il campeggio. Ma non pensano di portare il cibo – gli ostacoli sono piccoli, da ragazzini, e la storia acquista credibilità oltre a farci affezionare ai personaggi per le loro debolezze
  • Il narratore dà scorci della vita del suo amico (il padre lo picchia) e della sua (i genitori preferivano il fratello morto)
  • Nel primo atto viene nascosta una pistola – letteralmente in questo caso
  • Chris è il più coraggioso e può dire che la foresta di notte fa paura. Se l’avesse detto Teddy avrebbero riso. Stephen King è sempre molto efficace nel ricreare le sensazioni dell’infanzia e dell’adolescenza
  • I momenti che evoca sono vividi: il sole che scotta, i paesaggi familiari, le cose che vede
  • I due amici hanno un discorso a caso (parlano del loro amico, che è matto, rievocano che una volta stava cadendo da un albero, uno dei due dice che spesso sogna di cadere, “strano eh?” “Già”) e “per un attimo ci guardammo negli occhi e vedemmo alcune delle cose vere che ci rendevano amici” – di nuovo sensazioni vivide di quel periodo
  • Uno di loro dice “si sta proprio bene” e il narratore chiarisce che la loro missione è solo parte di questo star bene: tutto è intorno a loro, sanno chi sono e dove andranno.
  • Fanno a testa o croce per chi va a prendere cibo e tocca al protagonista “meglio per voi che non andiate senza di me” – non ho mai più avuto amici come quelli che avevo a dodici anni. E voi? La nostalgia alza il coinvolgimento del lettore
  • Foreshadowing di qualcosa di brutto ma calato nel realismo della narrazione: facendo a testa e croce, a tutti esce croce (“porta sfortuna”, dice uno, ma “non diceva niente che non sapessimo già: tutte teste portano fortuna, tutte croci sfortuna”). Poi al protagonista esce testa, agli amici croce: per un attimo è preoccupato dal fatto che i suoi amici hanno ancora addosso la sfortuna, ma poi un amico lo prende in giro per aver perso e il momento passa
  • Quando litigano col guardiano della discarica, lui li minaccia della cosa peggiore: avvisare i genitori. E quando lo insultano andandosene, il protagonista lo guarda e per un attimo gli fa pena, chiuso al di là del recinto col suo cane
  • Un amico scoppia a piangere e non sanno cosa fare, “non sono le lacrime cui sono abituati, quelle di quando ti fai male cadendo dalla bicicletta”. Che il guardiano di una discarica abbia insultato il padre di uno di loro non è niente di che… Ma che qualcuno alla luce del sole esprima i dubbi che lui ha quando non riesce a dormire la notte, quello l’ha scosso. “Sono un piagnone eh?”. E il protagonista si chiede come quello anni tanto si padre, che l’ha quasi ammazzato, quando lui non prova molto per il suo che non ha mai alzato le mani
  • “Scusate se vi ho rovinato il divertimento” dice quello, e un altro risponde “non sono sicuro di volere che sia un divertimento, stiamo andando a vedere un cadavere”: e lì capiamo che è un rito di iniziazione, tutta la storia è un rito di iniziazione e la fine della fanciullezza.
  • Quando vengono nominate le paure notturne, l’autore dice che non avrebbe mai immaginato allora che avrebbe trasformato una paura notturna in un milione di dollari. E ci chiediamo quanto ci sia di autobiografico in quel libro, e anche se l’autore non ha mai detto che è una storia vera o che quel ragazzino è Stephen King, la storia acquista più credibilità
  • Dice che devono muoversi più in fretta perché non sono ancora a Harlow, e piazza così la bomba a tempo
  • Arrivano al fiume, e il ponte che lo attraversa è una vera sfida, di quelle che racconti agli amici. Ci sono momenti di tensione. Il ponte non è fatto per passarci sopra, ma fa risparmiare ore di cammino e ha appena detto che devono andare più in fretta. Sono tutti dubbiosi e nominano tutto ciò che potrebbe andar male, ma l’amico pazzo dice che intende usare il ponte, e li aspetterà dall’altra parte. Quando il protagonista dice che vista quanta erba c’è è chiaro che passino pochi treni, e uno è appena passato; e quando il loro amico li sfida ad andare, chiedendo se ci sono fighette (sono amici, ma le meccaniche sono quelle della loro età), la decisione è presa. Ovviamente passerà un treno
  • Parla di cose in cui tutti possono riconoscersi e provare nostalgia: la quasi noia dell’estate che ti fa quasi essere eccitato al pensiero di andare a scuola. La noia vera a scuola, la seconda settimana
  • Si sancisce il passaggio: il suo amico spiega che entro la fine dell’anno scolastico sarà tutto finito tra loro visto che lui inizierà i corsi preparatori per l’università. È la fine della fanciullezza e la fine dell’amicizia di quell’età. Si vede anche quanto l’amico tenga a lui, visto che lo spinge a usare il suo dono lasciando indietro i suoi amici – è un turning point nella vita del protagonista. Anche se infrange una regola non scritta tra ragazzi: non si parla mai male dei genitori altrui. Il protagonista capisce che il suo amico conosce perfettamente la vita del perdente, di chi può fare qualcosa e si accontenta. E gli rivela che ha subito un’ingiustizia da un’insegnante (ha rubato lui i soldi, ma poi li aveva ridati, e quella li ha tenuti) e che vorrebbe provare anche lui a andare al college, ma che ha paura di venir trascinato in basso. Da chi? Dagli amici, risponde lui, indicandoli. Non li puoi salvare, e ti trascinano in basso come gente che affoga attaccata alle tue gambe
  • Quando si accampano parlano di tutto quello di cui si parla quando non si sono ancora scoperte le ragazze.
  • Al mattino il protagonista vede un cervo e dice che quello è il pensiero a cui torna quando gli sono successe cose brutte nella vita, e non ne ha mai parlato con nessuno. Stava per dirlo agli amici, ma è difficile dire le cose importanti e non l’avrebbero capito (l’aveva spiegato prima, che dopo che hai parlato delle cose importanti ti senti stupido perché non le hai spiegate bene, e la gente si chiede perché ti sei scaldato tanto, perché hai alzato la voce nel parlarne). È difficile far sì che gli estranei tengano alle cose importanti della vita.
  • Si buttano in acqua e sono attaccati da sanguisughe, che gli daranno gli incubi per anni. C’è un momento di tensione, inconvenienti del rito di passaggio.
  • Si accorgono che manca più di quanto pensassero, e a questo punto l’avventura si trasforma in duro lavoro: a volte sono spaventati (v. sanguisughe) e i genitori forse si stanno chiedendo dove sono. Pensavano di fare l’autostop, ma se arrivano troppo tardi nessuno li prenderà su quando inizia a fare buio. Altra bomba a tempo
  • Il protagonista si chiede come mai non hanno fatto l’autostop anche all’andata e dice che forse volevano un’avventura. Si chiede se questo non abbia influenzato gli eventi e se ora gli altri tre non sarebbero ancora vivi. Ma chiarisce che nessuno muore in quella storia, anche se è vero che ora che ha 34 anni è l’unico ancora vivo. Le cose importanti non devono essere facili, ecco perché hanno preso quella strada. Gli eventi trasformano il viaggio in una cosa seria.
  • Quello che non sanno è che il fratello bullo di uno di loro, e i suoi amici, sono sulla strada per il corpo, in macchina.
  • Vedono la mano del cadavere, e sa la verità dell’intera faccenda: la morte è reale (e l’infanzia è finita, l’iniziazione è fatta)
  • Le scarpe sono lontane e la sua immaginazione, che gli permette di scrivere libri e che gli amici gli invidiano, gli fa anche vedere cose che lo tengono sveglio la notte (cose con denti lunghi, aguzzi, crudeli), e in quel caso gli fa anche capire che quella persona è stata sbalzata fuori dalle scarpe. Quel particolare gli fa realizzare che il ragazzo è morto.
  • Arrivano i ragazzi più grandi. Ma quello è il loro rito di iniziazione, e non vuole che i ragazzi grandi si prendano qualcosa che spetta ai più giovani. È improvvisamente arrabbiato. E poi sono venuti in macchina! Dopo tutto il loro duro lavoro, quella è forse la cosa che lo fa arrabbiare di più. I grandi li minacciano: o prendono il corpo, o li menano e prendono il corpo. La situazione sembra davvero decisa: sono di più e più grandi. Il protagonista vorrebbe spiegare del treno, del guardiano della discarica, delle sanguisughe (gli ostacoli nella loro quest). Ma quello nomina il fratello morto, e lui lo manda al diavolo. Capisce che quell’affermazione gli avrebbe meritato morte certa: infatti il bullo dice che gli spezza le braccia, e fa sul serio. Ma era stata nascosta una pistola nel primo atto, e ora viene estratta. Il bullo avanza comunque – non crede che un dodicenne gli sparerebbe (gli dice che andrà in prigione, che non sparerebbe a un topo), ma il protagonista crede che si sbagli. Pensa che inizierà un grosso casino, e tutto per decidere chi riporterà un cadavere (ma non è solo questo). Poi il suo amico Chris dice “dove vuoi la pallottola, gamba o braccio?” e il bullo si ferma. Perché sente nella voce il rimorso per il fatto che le cose sarebbero peggiorate. Chris dice loro di tornare a casa, e i bulli chiariscono che se va così, lo pesteranno, gli faranno male – non la passerà liscia. Sarebbe troppo facile se no. Inizia a grandinare, gli altri due amici scappano ma Chris chiede al protagonista di restare. Lui resta, il bullo dice che non se ne dimenticheranno, e Chris risponde: ok, ma quello sarà un altro giorno. Il bullo riprende con le minacce e lui gli grida di andarsene, puntando la pistola. I bulli se ne vanno.
  • “Ce l’abbiamo fatta!”, ma vedono con orrore che la grandine ha riempito gli occhi del cadavere. Chris insulta gli amici che sono scappati, poi capiscono che portare indietro il cadavere non è una buona idea perché i bulli possono tornare. Chris inizia a piangere e tutti sono sbalorditi: nessuno ha mai visto Chris Chambers piangere.
  • Dopo una ventina di minuti si riuniscono, Chris ammette che il protagonista ha ragione a dire che non possono portare via il cadavere, e se ne vanno. Torniamo al presente, e il narratore dice che ci sono cose che lo inquietavano allora e lo inquietano oggi. E se non l’avesse ucciso il treno, ma la paura? E soprattutto, dov’è il cestino con cui era uscito? [Non capisco perché sia significativo]. Vuole andare a cercarlo, ora. Dimostrare che un tempo un tredicenne esisteva. La linea che divide infanzia e vita adulta è più sottile di quel che si pensa. E a volte pensa “quel ragazzino ero io” e si chiede spaventato a quale ragazzino si riferisca
  • I due migliori amici si salutano. Lui non sa cosa dire e scherzano, ma forse non avrebbe detto niente anche se avesse saputo cosa dire: parlare distrugge gli effetti dell’amore. L’amore ha denti che lasciano ferite profonde che non guariscono. Nessuna parola le può rimarginare: se le ferite si seccano, così fanno le parole.
  • Alla fine nessun genitore si accorge di niente e la vera storia di com’è andata non esce. Uno dei bulli fa una chiamata anonima e il corpo viene trovato senza che nessuno sia un eroe. Il protagonista si becca una pestata da due dei bulli, e se non fosse per una signora che interviene non sa come sarebbe andata a parte due dita e un naso rotto. A Chris viene rotto il braccio dal fratello e ha una faccia nera. Anche agli altri amici viene fatto male. Quando guariscono prendono strade diverse, gli altri due trovano amici che fanno ciò che dicono, il protagonista e Chris cominciano a frequentarli di meno. Succede, e quando pensa al sogno degli amici affogati pensa sia giusto che succeda. “Non è giusto, ma succede. Alcuni affogano”.
  • I due che si sono allontanati da loro moriranno in incidenti. I due migliori amici fanno i corsi pre-college con grandi sforzi. Poi Chris viene ucciso quando cerca di separare due litiganti (torna un tratto che si era visto nella storia) e lui lo piange per mezz’ora. Il protagonista diventa scrittore
  • Nella versione che ho letto ci sono alcune domande-attività interessanti alla fine del libro, tipo “Teddy fa cose rischiose, cosa hai fatto tu di rischioso? Perché? Come ti sei sentito dopo?” – si associa Teddy al rischio

Worlds of Wonder

Fonte: Worlds of Wonder
Autore: David Gerrold
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

  • Il miglior maestro che David Gerrold abbia avuto è un incompetente di docente che gli aveva detto che non sarebbe mai diventato uno scrittore. La rabbia gli è servita – ma non basta. Il secondo miglior maestro è stato quello che gli diceva che la scrittura creativa può essere riassunta in tre parole: “Struttura! Struttura! Struttura!”. Da allora lo Storytelling non è stato un mistero, ma un’avventura. Quali altri segreti cela? Solo dopo aver imparato la tecnica si può vedere il processo oltre la tecnica. Questo processo si può scoprire con alcune domande: come porto altrove il lettore, e lo rendo contento di esserci stato? Come creo un’esperienza così vivida che mentre esiste nella mente, oscura la vita reale? Come posso calarmi così tanto nella storia da raccontarla dall’interno? Lo storytelling è naturale. L’ascoltatore vuole sentire la scoperta dentro la storia.
  • La definizione di storia è: qualcuno ha un problema, lo esplora finché non lo capisce, fa una scelta (difficile) che cambia la percezione e risolve il problema. Insomma, problem solving e lessons learned. Lo storytelling è come la mente concettualizza le esperienze. La mente riconduce tutto a cose da scoprire, capire e padroneggiare: i problemi. Vediamo tutto come obblighi/sfide/crisi che richiedono risoluzione. È la natura umana, e così è condividere l’esperienza. Le tre domande chiave quindi sono: cosa sta succedendo (trama/problema), a chi (personaggio/persona), perché dovrebbe importarci (cuore emotivo della storia – la parte più importante). A quel punto serve solo una comunicazione efficace, e cioè saper evocare l’esperienza. Bisogna dare gli elementi essenziali all’emozione. Ecco perché la rabbia funzionava: tutti l’hanno provata, tutti si possono connettere alla propria, e molte delle storie più efficaci hanno una forte componente di rabbia. Ma dobbiamo andare oltre i limiti. E una cosa che può spingere e ciò che succede quando si va oltre l’entusiasmo. Una passione, uno scopo, un’ossessione ispirata. La promessa di David Gerrold è che un giorno si arriverà a accendere questo entusiasmo in maniera strabiliante. Scrivi onestamente, dal cuore, e ci arriverai.
  • La letteratura dell’immaginazione è caratterizzata dall’evocare il senso di meraviglia. Fai una lista di film e libri fantasy/fantascienza preferiti. Alcuni avranno espanso i limiti della tua immaginazione. Quello è il sense of wonder. Riconoscere che si è appena visto qualcosa di nuovo nell’universo. Per lo scrittore di speculative fiction è necessario creare questa sensazione. Fare storytelling efficace significa sorprendere il pubblico – il resto sono dettagli. Devi cercare sorprese nel mondo, e condividerle. Devi far trasalire (startle) il lettore, e puoi farlo o con lo shock del riconoscimento, o con lo shock di ciò che è alieno, o entrambi. Se non sorprendi il lettore, si chiederà perché ha perso tempo. Ci devono essere sorprese continue.
  • In caso si scriva fantascienza, la scienza è alla base del “what if”. La scienza non è un posto dove si trovano risposte: è il dominio delle domande, dove teorie scorrette vengono gettate via e le nuove sono accettate solo se spiegano meglio la realtà, e come un passo verso una teoria ancora migliore. La chiave della scienza è il metodo scientifico per formulare la teoria. Si basa sulla conoscenza, una prova misurabile che può essere condivisa in modo che ognuno possa provarla per conto proprio. Si osserva un fenomeno, si forma una teoria, la si mette alla prova. L’unica variabile è quella che si sta testando, il resto è fisso. La teoria è una mappa del fenomeno, non il territorio, e potrà sempre essere migliorata. La fantascienza spesso tocca parti dell’universo non ancora mappate dalla scienza. Il sense of wonder arriva dal riconoscimento, ma deve anche essere credibile. Non bisogna contraddire ciò che è già noto. Il lettore deve sentire le emozioni: considera che l’identità è formata in larga parte dal contesto (tempo e luogo). Lo stesso deve essere per l’autore, che subisce una metamorfosi per il mondo che inventa – in questo modo può scrivere la storia dall’interno. Sembrerà che tu ci sia stato.
  • Col fantasy, il what if è impossibile. Ma i lettori vogliono credere al tuo mondo, e questo viene da un sistema consistente di logica. La mente umana cerca connessioni, insiste a cercare una struttura. E se non lo trova si aggrappa alla prima cosa che ha senso. Il fantasy non è abbandono della logica, ma è un reinventarla. È ancora una mappa, ma il territorio non è il nostro. Da bambini pensiamo: se credo a qualcosa con abbastanza intensità, sarà vero. Tutto è animato o controllato da qualcosa di animato (sempre perché cerchiamo un senso in tutto). La mente diventa conscia di sé e crede che tutto sia mente. La mente cerca di capire come funziona l’universo e inventa logiche che lo spieghino (è il motivo per cui leggete questo articolo). Il fantasy risponde a questo bisogno (nella vita, se un sistema in cui credi ti permette di produrre risultati allora funziona; se ti proibisce di farlo, cambialo. Se credi in quel particolare sistema allora per te è vero, altrimenti è superstizione). Potete creare le regole che volete, ma poi le dovete rispettare. Gli dèi non barano. Il lettore sospenderà l’incredulità, mai il buon senso.
  • Fate un esercizio: scrivete che cosa è per voi una storia, in modo conciso per spiegare cosa fa uno storyteller. Non esistono risposte giuste/sbagliate. Fatelo ora e non leggete oltre prima di averlo fatto. Fatto? Bene: la risposta dovrebbe dirvi che cosa cercate voi da una storia. Vi aiuta a settare un obiettivo, o come saprete se l’avete raggiunto? E come saprete perché lo mancate? (Per me: il racconto di un conflitto che intrattiene)
  • Una storia riguarda un problema. Il protagonista è la dimostrazione del problema. Il protagonista è progettato per quel problema. Ma volete far sì che sembri reale, e nella vita reale la gente “sceglie” i problemi: li sceglie quando evita di affrontare la situazione. Se non ti prendi la responsabilità di risolvere una situazione, crei un problema, e in genere affrontarlo crea molte meno noie dell’ansia che porta l’avere il problema. Il problema vero non è la situazione, è la resistenza della mente ad affrontarlo. Ciò che affronti viene affrontato, il resto diventa un problema. E più a lungo lo fai, più il problema peggiora. Lo storytelling si occupa di creare problemi interessanti, di analizzare perché sono problemi, perché l’eroe li ha resi problemi, e poi come li risolve. Il tutto dando dettagli (di come resiste, di come lo scopre e ci interagisce, di come lo risolve). Ciò che rende una situazione interessante sono le complicazioni, il problema sembra irrisolvibile.
  • I problemi sono crisi (quando il problema non viene scelto) o sfide (quando vengono scelti). Entrambi sono eccitanti e richiedono di far “crescere dei denti grandi abbastanza per masticare il problema”. La crisi però ha una deadline. Spesso la risoluzione è una paurosa dimostrazione di rabbia contro le circostanze, e/o c’è vendetta. Nelle sfide la tensione è minore ma c’è una più profonda relazione con l’eroe visto che ha scelto di percorrerla. La sfida mostra la passione del personaggio. Spesso le migliori storie combinano entrambe – magari una sfida diventa una crisi. Poiché mettono il protagonista alla prova da ogni lato, eccitano molto il lettore. Rivelano chi il personaggio sia veramente. Ogni situazione che presentiamo dovrebbe mostrare qualcosa della natura del mondo e dell’eroe. Ciò che dici che stai facendo è chi credi di essere, ma ciò che fai è ciò che sei. Chiedi all’eroe: chi sei? E chi vorresti essere?
  • A chi fa più male? Quello è il soggetto della storia. L’eroe. L’inizio della storia spiega chi sia. Il corpo spiega il perché, mostra tutto quello che i lettori devono sapere sul problema e perché esso appartenga a quella persona. La fine riguarda il come – come risolve il problema. Se “chi” e “perché” sono stati affrontati, il come è automatico (il trucco è renderlo anche sorprendente). Ad esempio gli alieni attaccano la terra – chi ne soffre più di tutti? David Gerrold ha scelto un ragazzo all’università, con aspettative di vita normali; buona parte della famiglia muore, le sue certezze crollano e lui è preso nell’esercito. È perso, frustrato, arrabbiato, ingarbugliato. Serve un eroe che sperimenti il più vasto panorama di eventi. Quindi non la persona più importante, ma quella che sperimenta la scala più vasta del problema. Le persone che incontrerà staranno dramatizzando un aspetto diverso di una condizione umana. Dramma significa confronto: più situazioni e persone incontra, più sono le opportunità di confronto e di mostrare come reagisce. Perché questa scena è importante? Dov’è il dolore? Perché fa male? E (più importante) cosa lo renderà peggio? Metti l’eroe su un albero e buttagli contro di tutto. Il nome del gioco è: Fai male all’eroe! Quando lo fai, mostri il suo nucleo emotivo. Se gli succedono 10 cose contemporaneamente, quale affronta prima rivela le sue priorità. Deve far male in modo che capiamo chi sia l’eroe.
  • Se vi bloccate, fate l’esercizio di rispondere a tutte le domande che vi vengono in mente sull’eroe (nome, età, genitori, dove è nato… Cosa lo rende felice, triste, cosa vuole, di cosa ha bisogno, cosa deve imparare più di qualsiasi altra cosa, cosa ha bisogno di dire e a chi, qual è il problema emozionale che deve affrontare…), poi scrivete una conversazione tra voi e lui in un’intervista che iniziate ringraziandolo (siete dio nel vostro mondo, siate magnanimi) e poi procedete con tutte le domande che volete. Andate avanti finché non c’e più niente di chiedere. Permettetegli di farvene anche lui. Ringraziatelo e salutate.
  • Dovrete dare al lettore un senso di dove sia e cosa stia accadendo, il più in fretta possibile. Ma è meglio se gli autori alle prime armi iniziano in primo luogo con la storia, e mostrano lo stage poi, quando serve. Più mostri, meno devi spiegare. Nella prima mezz’ora di Star Wars non siamo sicuri di dove siamo o cosa stia succedendo. La prima spiegazione la fa Obi-Wan a Luke, sulla Forza. Disponi la scena subito, e continua a farlo. Il modo migliore è mostrando come funzionano le cose (c’è un esempio che mostra degli astronauti su un asteroide, che dicono di sbrigarsi prima che faccia ancora buio, e il sole è appena sorto e sta visibilmente muovendosi – capiamo il setting)
  • Creare un mondo (e quindi dare questa esperienza ai lettori) non vuol dire solo mostrare che sulla luna la gravità è più bassa, ma vuol dire spingersi oltre. Cosa si vede se si guarda fuori dalla finestra? La luna è brulla ed è un avamposto solitario? O una cupola con vegetazione? Ogni cosa che mostrerai della cupola dirà qualcosa della civiltà che l’ha costruita. Quindi devi iniziare a farti un sacco di domande (da dove arrivano acqua e aria, di certo non dalla terra, se fai i calcoli vedrai quanta ne serve, forse usano elettrolisi sul ghiaccio ai poli? Ma ci saranno stazioni che lo fanno, e trasporti di aria e acqua. Quanto costa trasportarle? E il carburante qual è? Forse usano un treno? Ma chi ha messo giù chilometri di binari in tuta da astronauta? Quando hai le risposte, un personaggio può fare un viaggio, vedere alcune di queste cose, e puoi addirittura spiegare da dove arriva il pollo nel panino. Insomma, se guardando fuori vede un prato, vuol dire che c’è un sacco di tecnologia. E la tecnologia non esiste indipendentemente dal resto – per una televisione serve un’industria televisiva. Per un treno serve una motivazione abbastanza forte da spendere soldi per creare linea). Poi fornisci i dettagli: il lettore vuole insight.
  • Creare alieni (nel senso di diversi, non di extraterrestri, quindi si applica anche al fantasy per altre razze/creature): se esiste un equivalente terrestre di quel comportamento, è credibile (e esistono le cose più strampalate sulla terra, tipo neonati che mangiano i genitori)
  • Credibilità: una buona storia di fantascienza può contenere un “bologium” (cosa assurda) e cavarsela. Due e dovete essere bravi. Tre sono la massa critica che solo i grandi maestri possono gestire. Se volete che il lettore creda a qualcosa di impossibile dovete connetterlo a qualcosa di noto. Si veda Jurassic Park: la discussione su come il DNA può essere estratto da zanzare sigillate nell’amabra è abbastanza convincente da tenere vivo il nostro desiderio di crederci. Se la balla è grande, bisogna sedurre il lettore, e lo si fa ancorandosi all’esperienza del lettore. Se vuoi dare credibilità a qualcosa di oltraggioso, lo circondi di altre cose che suonino credibili. La tua storia è una colossale bugia, il trucco è circondarla di così tanta verità da renderla credibile.
  • Complicazioni: un problema non è mai grande come sembra. In genere è più grande. Scopri tutti i dettagli della situazione che crea il problema. Ogni parte è collegata alle altre e l’eroe acquisirà un sacco di conoscenza per gli step successivi. Ma se non c’è logica, è solo un’accozzaglia di elementi. Per far sì che la storia sorprenda e delizi il lettore, le varie parti devono rivelare il grande schema che spiega tutto. Come un puzzle: più pezzi metti, più capisci dove si stia andando. Alla fine ti manca solo un pezzo per capire tutto. E non vedi più i singoli pezzi, ma un tutt’uno. Ogni sfida insegna una lezione e dà qualcosa che, combinato alla fine, darà la soluzione, unito alla conoscenza acquisita. E poi l’artefatto viene distrutto per dimostrare che era una esperienza unica. Anche l’eroe è messo alla prova, e a volte pezzi fondamentali di conoscenza gli arrivano perché si trova in una crisi che nessun altro ha affrontato. La scoperta della natura del problema deve mettere alla prova il suo io.
  • Struttura, struttura, struttura! La scrittura è fare liste: il trucco è sapere cosa mettere dopo. I romanzi in genere hanno due linee narrative e mezza (la principale, qualcosa che la complica, una mezza linea che complica la complicazione). Scrivi le scene di queste 3 linee narrative. Metti le 3 in ordine, poi inizia a farle intersecare. Vedrai che ti servono scene con cui riempire buchi, presagi ecc. Vedrai che tutte sono collegate e hanno bisogno di aggiustamenti. Si consiglia di non farlo al computer, ma ogni scena su una carta, perché permette di trattare le scene come unità – una storia è un insieme di unità motivazionali, ognuna serve a uno scopo e manda avanti la storia: ogni scena deve rendere inevitabile la successiva! Se non sposta i personaggi più vicino alla soluzione del problema, tagliala (pag 109, vedi step tipici di una storia)
  • Trasformazione: è il motivo per cui racconti la storia. La storia è il racconto del perché una persona che all’inizio era X diventa Y. Succede quando ogni altra alternativa è stata esplorata. L’io è esausto – e poi si sorprende reinventandosi. La trasformazione è una dote naturale miracolosa. All’inizio l’eroe dice: non posso farcela. E il problema peggiora. L’eroe diventa la fonte del problema. Finché non lo riconosce non può diventare la fonte della soluzione. Distruggendo la resistenza e trasformandola in responsabilità. La trasformazione inizia quando l’eroe riconosce di essere il problema, in genere dopo averle prese – a quel punto viene risvegliato alla possibilità che ci sia un altro modo di risolvere il problema (Luke, usa la Forza). Alla storia serve il momento che faccia scattare il tutto, in modo che il lettore capisca e possa partecipare. Nel fantasy/fantascienza, la trasformazione è spesso esteriore: l’eroe guadagna poteri. A quel punto il problema si può gestire e in 10 minuti la storia è finita.
  • Tema: vi renderete conto che nei vostri autori preferiti traspare un tema: un senso del mindset e della visione del mondo dell’autore. Perché scrivete? Che effetto cercate nei lettori?
  • Stile: come raggiungo gli effetti creati dai maestri? Esplorarlo vi dà la possibilità di vedere attraverso i loro occhi. Lo stile determina l’effetto che si crea
  • Prime righe: la riga più importante è l’ultima, ma il lettore non ci arriverà mai senza una prima riga che li spinga a continuare. Un buon inizio dispone il palcoscenico o aggancia al personaggio (e poi dispone il palco). Dovrebbe essere abbastanza sorprendente da stuzzicarci a leggere la riga successiva. Deve avere un po’ di mistero in modo che il lettore voglia capire. Cosa è già successo? Chi è coinvolto? Implica un contesto più ampio che deve essere esplorato. Puoi scrivere come esercizio una dozzina di prime righe, anche senza avere una storia. Vedrai che le migliori richiedono una prima pagina, e una buona prima pagina richiede un primo capitolo. È divertente perché permette di creare per il solo scopo di creare.
  • Ultime righe: lasciali senza fiato! Deve lasciare il lettore soddisfatto che tutto quello che c’era da dire sia stato detto, ma anche fare da rampa di lancio per l’immaginazione del lettore rispetto a quello che succederà poi. Dovrebbe implicare che la storia prosegue, lasciarci a speculare su cosa accadrà, specialmente se l’eroe aspetta qualcosa. Le punch line danno una chiusura chiara e drammatica al dialogo, e l’ultima parola (la punch word) è alla fine. Nelle barzellette si mostra il problema, poi se ne dimostra la natura creando suspense, poi si conclude con una risoluzione d’impatto (lasciando senza fiato per sdegno, shock, orrore, sorpresa o delizia). Lo stesso per le storie. Non è solo la trasformazione dell’eroe, ma anche del lettore.
  • Scrivete dall’interno: uno storyteller deve scrivere come se si trovasse nella storia. Non spieghereste passo passo come funziona una normale porta (“afferri il pomolo, lo premi, il meccanismo si comporta così, i cardini fanno questo ecc”), direste solo che la aprite. Questo perché siete in un mondo in cui le porte che funzionano con pomolo e cardini sono la normalità. Lo stesso se la porta è in un mondo fantascientifico ed è normale per il personaggio che si comportino così (“la porta si dilatò”). Non dovete descrivere, dovete evocare. Il lettore deve esperire la storia. Ci siete stati e siete tornati per raccontare. Inoltre meno dettagli date più la descrizione sarà future-proof. Non serve spiegare come è fatta una macchina per truccarsi il volto. E solo dicendo che tale macchina esiste, state dando informazioni sul mondo (che devono mantenere consistenza tra loro): in quel mondo gli uomini si truccano, quindi l’immagine esteriore è culturalmente importante. Non dovete presentare tutte le informazioni, solo abbastanza perché il lettore possa capire che succede e perché risveglino la sua immaginazione mantenendo un piede nella realtà. Se è familiare per il personaggio non dovete esprimere meraviglia e sorpresa anche se una vostra invenzione è meravigliosa per il lettore. La vera meraviglia è che il personaggio la dia per scontata. E per prendere in prestito credibilità, queste meraviglie sono collegate a qualcosa di cui il lettore può avere esperienza. “Stavo andando alla stazione Tosche a prendere alcuni convertitori di potenza” – “Andrai a perdere tempo con i tuoi amici quando hai finito le tue faccende” e tutti riconoscono il non poter uscire con gli amici finché non si sono finite le faccende di casa. Senza spiegare altro di Tosche o dei convertitori di potenza: sono normali per Luke e per lo zio. Il sense of wonder arriva dalla collisione tra reale e immaginario (meraviglia+credibilità). Càlati nel mondo, usa tutti i sensi, e descrivi ciò che stai vivendo. Tu sei lì, sei il personaggio. Evoca l’esperienza nel lettore.
  • Scene di sesso: sono imbarazzanti da scrivere e da leggere. Forse perché il lettore pensa che se l’hai scritto, ti interessava, e quindi riveli cosa pensi del sesso. Tu sei la persona che si è seduta alla scrivania e l’ha immaginata. Una buona scena di sesso non riguarda il sesso, ma la passione.
  • Scene d’amore: riguardano la relazione tra i personaggi (si intende ogni amore, incluso genitore-figlio, tra amici ecc). Non stiamo a pensare a cosa serve per mantenere una relazione d’amore. In una scena d’amore gli elementi base dell’amore sono dimostrati: affetto, fiducia, rispetto, onestà, scherzosità e dedizione.
  • Frasi: se lette ad alta voce non funzionano, cambiale. Se una frase non ti viene, fermati a visualizzare la scena. In genere è meglio tenerle brevi.
  • Aggettivi e avverbi: sono come il trucco, un po’ ti migliora, troppo sembri un pagliaccio. Visualizza la scena, e poi descrivi come ti senti.
  • Paragrafi: ogni paragrafo descrive un momento. Quando il momento è finito, finisce il paragrafo. Deve quindi evocare il momento e spingere il lettore nel successivo. Deve evocare azione, emozione e sensazioni fisiche (tutti i sensi). Non parla solo di cosa accade ma anche di come ci si sente. Risponde a: di cosa parla questo momento? Che immagine visiva voglio creare? Cosa riportano gli altri sensi? Quali emozioni?
  • Evocare: pensa a tutte le parole che possono descrivere la cosa che vuoi evocare, e vedi quali funziona mettere, senza strafare. Ogni paragrafo dovrebbe descrivere il setting e far progredire l’azione
  • Meme: il maestro genera lezioni per sé da ciò che crea. Il maestro sa fare distinzioni tra cose che lo studente ancora non sa distinguere, e le mostra agli altri. Con il linguaggio si può trasformare la visione del mondo della persone. Se non hai le conoscenze per esprimere un concetto, non lo realizzi – ecco perché in 1984 il governo distruggeva le parole che si potevano usare per creare una rivoluzione. Se creassimo parole creeremmo concetti espandendo la visione del mondo – così, ridefinendo una parola cambiamo la visione del mondo (o ne dimostriamo il non senso, come Kasdan ha fatto con la parola “provare”, cambiandone la visione. “Fare o non fare, non c’è provare”)
  • Per trovare nuovi modi di costruire frasi e uscire dalla comfort zone, potete provare la metric prose, o e-prime (non usare il verbo essere). Se una parola vi sembra vaga prendete il dizionario e cercate il termine preciso. Come il maestro, dovete sapere fare più distinzioni. Cercate un altro modo di esprimere i vostri pensieri, e diventerete maestri delle possibilità, oltre a riflettere più accuratamente su ciò che volevate esprimere. Ma occhio: se vi focalizzate sul linguaggio anziché sul messaggio state sbagliando. Dovete essere chiari e precisi, non costruire belle frasi.
  • Dialoghi: dovete creare l’illusione di una conversazione, per presentare un’interazione necessaria, nel minor numero possibile di righe. Creare il sapore di una discussione più lunga, ma tagliando il più possibile, editando per avere un effetto drammatico. Il dialogo deve essere inframezzato da azioni descrittive (alcuni degli eventi fisici che succedono mentre parlano). Nei dialoghi si sta recitando per davvero, e spesso è dove avviene la trasformazione.
  • Disciplina: scrivete almeno 1000 parole al giorno. Non si impara a nuotare leggendo libri, e lo stesso sulla scrittura: dovete scrivere per imparare. E se volete diventare grandi scrittori (o grandi in qualsiasi cosa) dovete fare pratica tutti i giorni. E il processo vi deve piacere, o non state facendo la cosa giusta per voi. A quel punto vedrete che la disciplina merita il successo.
  • Il primo milione di parole sono esercizio. Non contano. Farete pratica a farle leggere. A ricevere brutti commenti. Non preoccupatevi, non contano. Se trovate un editore così disperato da fare l’errore di pubblicarvi, non pensate che voglia dire qualcosa. Se non avete scritto un milione di parole (circa 10 romanzi) state ancora facendo pratica. E se anche vincete un premio, è ancora pratica: alzatevi, prendertelo, ringraziate e tornate a sedervi – ogni altra cosa sarebbe imbarazzante. Solo dopo il primo milione di parole potete prendervi sul serio.
  • Siate specifici. Dovete sapere cosa state cercando di dire
  • Perché scrivere? Perché nessun altro scriverà le avventure che vorreste avere. Ma una storia è un atto comunicativo, non è solo per voi. Se nessuno legge, la comunicazione non succede. E se succede – cosa volete che succeda? Siamo animali comunicativi. Quasi tutto intorno a noi è comunicazione. Spesso i problemi derivano da scarsa comunicazione. Per il fatto che esistete, fate la differenza. Che tipo di differenza volete fare? Ciò che scrivete avrà effetto su chi leggerà, le idee hanno una conseguenza. Cosa volete dire al resto del mondo?
  • 10 consigli conclusivi (“un buon consiglio vale esattamente quanto l’avete pagato”):
    1. Siete ciò che fingete di essere. Fingete in grande
    2. Siate il vostro più grande fan
    3. Siate il vostro critico più feroce
    4. L’impazienza è fatale. Apprezzate ogni momento della vostra storia. Se non appassiona voi, non appassionerà nessun altro
    5. Non potete scrivere di ciò che non conoscete. Se non conoscete, andate a imparare
    6. Show. Don’t tell
    7. Create aspettative. Poi sfidatele. Sorprendetevi
    8. Scrivete la vostra storia
    9. Siate appassionati
    10. Puntate alle stelle

Analisi de “Il nome del vento”, Patrick Rothfuss

Fonte: The Name of the Wind
Autore: Patrick Rothfuss
Categoria: Scrittura
Argomento: Analisi

In questo articolo vengono analizzati gli espedienti narrativi usati da Patrick Rothfuss ne “Il nome del vento” (Quill Award 2007; Best books of the Years 2007 by Publishers Weekly; Alex Award 2008). In grassetto quelli più generali/facilmente riutilizzabili

  • L’ambientazione è immediatamente tridimensionale: i personaggi nominano la storia/mito di Taborlin the Great. Questo mito è uno dei fil rouge della narrazione, e nominarlo frequentemente ne aumenta la risonanza. I tre oggetti magici che usa (chiave, moneta, candela) ci rendono familiare lo scenario, verranno ripresi in seguito e ci faranno chiedere se non siano dei veri oggetti che verranno trovati. Nella stessa storia vengono nominati anche i Chandrian, vero elemento chiave del racconto, con dettagli sbagliati tipici delle fiabe, che ne aumentano la verosimiglianza
  • Vediamo Kvothe dagli occhi di Chronicler, che è un noto raccoglitore di storie vere. Il fatto che Chronicler voglia così tanto la sua storia, e il fatto che Kvothe non la voglia raccontare, ci dà la promessa che verrà raccontato qualcosa che vale la pena ascoltare. Anche quando Kvothe accetta, gli serve una notte per prepararla e 3 giorni per raccontarla – qualcosa che nessuno ha mai richiesto (Chronicler nomina eroi famosi che non hanno mai chiesto tanto). Ed è un ottimo espediente per scandire i tre libri.
  • Chronicler si fa derubare in modo scaltro, e questo ce lo presenta come un personaggio furbo. In questo modo rispettiamo il suo rispetto per Kvothe. Il fatto che poi Kvothe riesca a decifrare il suo alfabeto in pochi minuti lo sbalordisce, e questo mostra che Kvothe ha una mente formidabile prima che lo dichiari lui stesso, in modo che possiamo credere alle sue parole avendolo visto in azione e non lo riteniamo un semplice sbruffone
  • Di nuovo lo spessore dell’ambientazione si vede nell’orgoglio di Kvothe di dichiararsi un Edema Ruh, “nobile” tra coloro che sono all’opposto della nobiltà, e questo viene mostrato con un episodio concreto che dà realismo sia a Kvothe che all’ambientazione (un conestabile che è titubante nel farli entrare in città dà occasione di spiegare quanti soldi offrono alla troupe e quanti ne prendono di solito; la differenza tra come organizzano gli spettacoli senza creare problemi; l’orgoglio nel fatto che di solito li vogliono in città e non fuori ecc). E Kvothe continua a parlare il linguaggio del suo personaggio: parla di cose da attori (cita titoli di spettacoli dandoli per scontati), cose di musica… e zero modestia.
  • Abenthy lo istruisce in un modo interessante sia per le conoscenze del maestro (chi non ne vorrebbe uno così, che dà un’istruzione fuori dal comune sia in nozioni che nel modo di pensare tipo tenere a mente partite di scacchi ecc?) sia per come è fatto l’allievo (menziona che nell’ambientazione esistono persone con abilità tipo fare 7 coi dadi, e si capisce che la sua abilità è la sua mente, che assorbe a velocità fuori dal comune, rendendo plausibile l’imparare, e interessante il personaggio… senza però ridurlo a quello, quella è una sua caratteristica, ma non quella di spicco). Dice che “si sente come si sente il corpo dopo un giorno a spaccare legna, o nuotare, o fare sesso: esausto, languido, quasi onnipotente. Ha una sensazione simile, ma nella mente, potenziata in modo latente. La sua mente si stava risvegliando”. E quasi vorremmo fare gli stessi esercizi
  • Il personaggio è straordinario, e quindi interessante. Sa di essere in gamba eppure non risulta antipatico perché ha una buona attitudine verso il mondo ed è stato mostrato che è altruista e mette gli altri al centro. “È stata la cosa più complicata che avessi mai fatto. Mi ci volle quasi tutto il pomeriggio” (per credere che una roccia non sarebbe caduta e venire introdotto alla magia).
  • Nota: non è che non fa cadere la roccia – solo ci crede. È straordinario ma ha dei limiti. La magia viene introdotta pian piano, non fa magie al volo, prima ci sono cose plausibili che chiunque potrebbe fare. Riadatta le capacità della sua mente alla musica (cantare in duo, poi trio): pensare a due cose contemporaneamente non è impossibile da credere, il lettore può continuare a identificarsi perché non si è ancora andati nell’impossibile. Poi pian piano l’impossibile inizia, ma in modo graduale e credibile: dice che ci sono giorni terribili, tipo quando cerca una pietra che un’altra parte della sua mente ha nascosto, e non la trova, finché la sua mente gli rivela che non l’ha nascosta. Il concetto alla base della magia (dividere la mente) è introdotto in modo credibile – ci viene da pensare che forse qualcuno sa davvero fare questi esercizi… e portati all’estremo potrebbero dare magia? “Una volta mi presi in giro da solo. Non è difficile pensare perché alcuni arcanisti sono eccentrici o pazzi. Come disse Ben, la sympathy non è per i deboli di mente” – e ora ci crediamo, abbiamo visto la complessità degli esercizi, li potremmo fare anche noi ma sappiamo che richiedono ore di dedizione, e non è solo un “la magia è difficile perché me l’ha detto l’autore”. Quindi si stima il personaggio. Poi quando il maestro gli fa fare una magia (connettere due monete, muoverne una cosicché l’altra si muova), lo fa – ma è deludente. È magia, ma sente di non aver fatto niente di grande, è il naturale step successivo di quello che aveva imparato. E questo matiene alta la credbilità. Poi spiega cose ancora plausibili: quando ne alzi una pesa come due perché l’energia non si crea (resta quindi collegato alle leggi fisiche reali), e poi corregge che in realtá pesa come tre perché nessun collegamento simpatetico é perfetto – piu diversi sono gli oggetti, piu energia é dissipata. E dice che è deluso, perché è utile ma non straordinaria, e la si accetta. A questo punto lui padroneggia magia base, ma uno dei suoi sogni più grandi – imparare il nome delle cose – viene confermato come il suo Graal, una ricerca non ancora giunta al termine ma che rimarrà a farci sperare che la raggiunga
  • La magia inventata da Patrick Rothfuss è un tipo di magia furba. Per far cadere un uccello in volo (una delle prove di Ben) non c’è una formula magica da pronunciare, una cosa a cui il lettore non può relazionarsi. Si possono usare un sacco di modi collegati con le leggi della fisica e i legami simpatetici. E Kvothe pensa di legare una penna al sapone per un binding chimico che dissolva il grasso che rende le penne lisce (qualcosa a cui noi non avremmo pensato, confermando che Kvothe è più furbo di noi). E succedono incidenti: fa un binding ai polmoni e all’aria per evocare il vento facendo un soffio che venga replicato dall’aria intorno a loro. Ma i suoi polmoni non sono forti abbastanza da muovere tutta l’aria che ha collegato a sé. Di nuovo, non è una formula pronunciata male, è un incidente che possiamo capire
  • L’autore dà ai Chandrian uno spessore di mito plausibile dimostrando come i miti sono locali ma i Chandrian sono temuti ovunque quindi un fondo di verità ci deve essere. Questo dà da pensare sul fondo di verità che ci deve essere in ogni storia (e Ben – e quindi l’autore – sono furbi: “se tutti dicono che nel bosco c’è l’uomo nero ci credi? No, ok… Ma vai nel bosco?”. Frega il lettore oltre che il personaggio)
  • Il modo in cui usa le parole è efficace, si veda questo estratto: “Iron” he said. His voice sounding with strange resonance, as if it were an order to be obeyed.
  • La narrazione è piena di dettagli vividi. Per l’addio a Ben e il 12 compleanno di Kvothe viene fatta una festa in cui si spiega che i trouper, quando mostrano le proprie skill a altri trouper, fanno le cose in grande, visto che i loro colleghi sono in grado di capire la differenza.
  • Se già non bastasse il titolo del libro e il fatto che il piccolo Kvothe resta affascinato dalla capacità di Ben di evocare il nome del vento, a questo punto viene settato ancora più chiaramente uno scopo per il futuro: l’Accademia. Dall’introduzione (“Sono stato espulso dall’Accademia a un’età inferiore a quella in cui la maggior parte della gente viene ammessa”) sappiamo che Kvothe è andato giovanissimo all’Accademia, quindi viene da chiedersi: come? Questo romanzo usa in maniera efficace il potere di sapere le cose in anticipo, l’anticipazione che crea aspettativa
  • L’incontro con i Chandrian è, a mio avviso, troppo cliché: parlano troppo tra loro rivelando troppe cose, e se ne vanno senza ucciderlo come da cattivo da manuale
  • Dicono di non far piangere un personaggio in modo che siano i lettori a piangere. Ma il fatto che dopo aver raccontato la morte dei genitori un personaggio forte come Kvothe si ritiri a piangere in solitudine funziona molto bene
  • Quando Kvothe resta da solo dopo che i genitori sono stati uccisi, si conferma un personaggio straordinario pur nel suo dolore. Impara a suonare “brezza fresca” e “vento che gira una foglia” – e gli amanti di giochi di ruolo pensano a che bardo favoloso sarebbe. Poi gli si rompono le corde, cosa che sarà utile più avanti. Ma sia questo sia il momento in cui sfrutterà questa capacità acquisita in questo episodio sono entrambi momenti chiave, nessuno sa di setting costruito per l’altro. Questo episodio è così significativo che dà al personaggio un motivo per lasciare la foresta (e il fatto che le canzoni che canticchia sono Dita Callose e Liuto con quattro corde è un dettaglio molto vivido). Tutta la narrazione è composta da pezzi di puzzle che man mano vengono uniti per formare il quadro completo. Tutto è necessario.
  • Dopo la difficoltà c’è qualcosa che ridà speranza: un uomo gli dà un passaggio e un po’ di pane e burro. L’uomo gli offre anche un posto in fattoria – salvezza?
  • Arriva in città e per un attimo perde di vista il liuto del padre e tutti tremiamo, in premonizione a ciò che accadrà di lì a poco. Il liuto si è salvato qui e vogliamo credere che si salverà ancora
  • La scena con i teppisti è molto efficace. Prima lo fermano in tre e gridiamo all’ingiustizia. Kvothe si prende pure una testata che gli rompe il naso: per quanto abile diventerà, per quanto furbo sia, a volte la vita schiaccia i personaggi e li fa soffrire. Poi quando i teppisti vedono il liuto la sequenza fa fremere: aprono i ganci con tre click. Si sente il rumore armonico del Liuto che viene estratto (questa parte sembra già una violenza). Il più grande bestemmia mentre dice a che prezzo lo venderà e pensiamo che Kvothe la farà franca contro gente tanto ingiusta. I teppisti cominciano a litigare per le bestemmie dicendo che il dio si vendicherà se lo insultano e Kvothe ha l’occasione di riprendersi – a questo punto siamo sicuri che la farà franca. C’è una battaglia mentre cerca di fuggire… E invece viene buttato sul liuto, rompendolo. Il liuto, l’unico ricordo di suo padre. A questo punto – e solo a questo punto – siamo completamente agganciati a Kvothe. Tutti gli eroi fantasy restano orfani. Ma arrivare vicino alla salvezza e perdere la cosa che ci lega al ricordo per un’ingiustizia è qualcosa in cui possiamo riconoscerci tutti. Poi la guardia che lo salva gli svuota le tasche, e sappiamo che più in basso di così non può andare. Ma gli resta il libro, che a quel punto diventa oggetto-simbolo del suo destino: non seguirà le orme del padre, ma quelle di Ben andando all’Accademia. Quando rinviene, Kvothe torna dal contadino, ma è troppo tardi: la salvezza e una vita tranquilla sono perse. Si addormenta in un vicolo e lo compara a quando aveva un letto caldo, e davvero più in basso di così non può andare e abbiamo compassione per lui. Chiude il capitolo dicendo che starà in quella città 3 anni (senza questa dichiarazione forse avremmo vissuto la parte della città in continua attesa che vada all’Accademia – così invece le aspettative del lettore sono settate e sappiamo che a Kvothe succederà qualcos’altro)
  • Il rito dei demoni che per 7 giorni vagano per la città con il dio che li scaccia è un bel dettaglio concreto della religione che serve anche alla storia
  • Un ragazzino viene acchiappato e violentato proprio sotto il suo nascondiglio. Inizialmente Kvothe vorrebbe fare qualcosa, ma sono 6 contro 1 e perderebbe solo il nascondiglio, così decide di non fare nulla. E spiega poi che il motivo per cui è diventato Kvothe potrebbe essere lì: poteva fare qualcosa e non l’ha fatto; il pensiero lo tormenta ancora nonostante abbia dimenticato tante botte prese. Le ossa rotte si sarebbero riparate, il rimorso resta per sempre
  • Per il resto quel periodo di shock/recupero, nel tempo della narrazione non dura molto. Presto arriva qualcosa che lo scuote: un bardo che scommette dei soldi sul fatto di sapere ogni storia che gli viene richiesta (a una seconda lettura ho notato che Kvothe lo chiama per nome, e questo ci fa capire che è un personaggio significativo e che ritornerà. Succede lo stesso con Ambrose: lo chiama per nome ancora prima che il Kvothe del racconto lo conosca, perché il Kvothe narratore sa già chi è. E il bardo è nominato da Chronicler, quindi sappiamo che non è un caso, visto che poi lo chiama anche per nome. Come lo conosce? Una delle piccole domande di cui siamo in attesa di risposta). Per raggiungerlo però Kvothe deve passare nel territorio dalla sua nemesi, che acquista doppia valenza: averlo mandato il più in basso possibile, e ora ostacolo (che in realtà diventa il modo di fare giustizia contro quel torto senza dover aprire un’altra linea narrativa – prima brucia ciò a cui il bambino tiene di più, ma viene pestato di brutto o sarebbe stato antipatico, e il ragazzino promette di ucciderlo). Decide di non andare perché troppo rischioso, ma poi pensando alla storia del padre si accorge che la ferita dei genitori uccisi non gli fa più così male e vuole sentire la storia, in memoria di suo padre. Ma poi dice che quello che ha imparato in quella città gli ha insegnato di stare nella sua zona… E si trova alla locanda (segno che la città non lo ha cambiato completamente, è ancora lui)
  • Nella storia di Lanre cantata dal bardo, il veggente sa come il lutto può oscurare un cuore e come la passione può portare un uomo giusto alla follia (in inglese viene usato Folly). Follia, che è il nome della spada di Kvothe. Che sia un presagio di quello che è successo a lui, la passione e il lutto che lo portano alla follia? È per questo che si è ritirato a fare il locandiere? Anche Ben gli scrive sul libro “diffida dalla follia“. Ci sono temi ricorrenti (follia, le pietre grigie…) e presagi disseminati nel libro. E Lanre dice: io che ero uno dei migliori ho fatto questo. Che Kvothe sia simile? Porta i lettori a fare speculazioni (basti dare un’occhiata in Internat per vedere quante teorie i fan hanno fatto sulla spada ecc).
  • Il bardo è l’episodio chiave che lo risveglia. Ricorda i trucchi mentali, pensa da quanto non suona. Ma ha anche imparato che la vendetta è una fantasia infantile. E che i Chandrian hanno nemici – li hanno nominati loro – quindi li può trovare. Sa che erano i paladini del regno, sa che sono spariti da 300 anni, ma questo dà uno scopo di fondo alla storia (il secondo oltre all’Accademia e al nome del vento, il terzo se contiamo che ha parlato di una donna come il centro di tutto). Come per “Words of Wonder”: i problemi dovrebbero essere crisi (capitano all’eroe) e sfide (l’eroe le cerca), e le storie migliori le hanno entrambe. Kvothe ha due/tre filoni narrativi di cose che vuole dannatamente tanto.
  • In ogni caso, Kvothe riprende con le furbizie, e la prima è presentata mettendo un pegno sul libro – e dimostrandosi più furbo del venditore furbo che minaccia di denunciare per la ricevuta finta. Dare in pegno il libro è anche un gran rischio visto che è l’ultima cosa che gli rimane della sua vita precedente, sopratutto quando dichiara che il piano è di non avere soldi di lì a un giorno, e di non essere nemmeno lì. A cui si aggiunge la bomba a tempo: scopre che ha solo 5 giorni per fare in tempo a iscriversi all’università.
  • “Chi è stato senza soldi per tanto tempo sa di cosa parlo” – è efficace per identificarsi sia che si sia provato, sia che no. Questo espediente viene usato spesso da Rothfuss.
  • La furbizia continua: nello stato in cui è se si lava deve mettere i vestiti zozzi, se non si lava non gliene venderanno di nuovi. Veniamo pian piano reintrodotti al mondo di problemi che sembrano insormontabili ma che Kvothe riesce a affrontare con la sua furbizia. Inizia dal bagno, e ha la trovata di fingersi un nobile raggirato da una prostituta per comprare un vestito. Furbo e furfante, ma non completamente scorretto: quando il libraio che lo frega si rivela una persona decente si pente quasi di avergli rubato delle penne ma poi gli ruba anche un calamaio (furfante). Al sarto che fa impazzire regala una storia che possa raccontare agli amici. E torna a finire il lavoro che aveva promesso al locandiere che gli aveva proposto di non pagare se gli puliva il pavimento. E al ciabattino che gli regala le scarpe lascia qualche moneta (poche o sarebbe stupido, ma lo apprezziamo perché ha poco). È un personaggio che ha dei valori che possiamo apprezzare senza risultare buonista e noioso.
  • Al primo incontro con Denna la trova bella, è incuriosito, è impacciato a parlarle, ma non è ossessionato o esagerato (l’effetto che invece fa Locke Lamora). Il giorno dopo dice che inizia a farle la corte, ha voglia di passare tempo con lei ma non vuole che si noti. La definisce “una danza lenta attorno a lei per avere scuse per passare del tempo assieme”. E lei si comporta come se fossero vecchi amici, e sono a loro agio. C’è complicità – passano una serata insieme visto che hanno i primi due turni di guardia. Fanno una passeggiata il giorno dopo e incontrano delle waystone, altro tema ricorrente. E lì sta per dirle che è la cosa più bella che ha visto in 3 anni, che se staranno assieme niente può andare male… ma poi pensa di non avere niente da offrirle, e noi siamo tristi che non si sia dichiarato.
  • …E al mattino la carovana ha preso un altro passeggero – “un ragazzo dalla faccia onesta. I did not like him”. Cavalca a fianco a Denna, le fa complimenti, dice che può diventare una delle sue mogli – è spavaldo, tutto ciò che Kvothe non è. E il nostro eroe è irritato e geloso mentre finge disinteresse. È troppo orgoglioso per unirsi alla conversazione. Vuole chiedere a Denna di fare una passeggiata, ma quello tira fuori un liuto. Dopo averlo suonato Kvothe gli chiede di vederlo, anche se sa che è come chiedere a un uomo di baciare sua moglie. Ma ne è affamato. E suona come se le corde parlassero tra loro, come un’infatuazione, come una foglia che cade nel vento, come tre anni a Tarbean waterside. Poi fa un errore e si ferma, e tutti lo stavano guardando ed è come se l’incantesimo si spezzi e si svegliano. Denna piange.
  • Quando arriva a destinazione sta quasi decidendo di non salutare Denna, visto che non la trova… e lei è dietro di lui. Tutto l’episodio ha avuto un sapore reale e nostalgico. Lei chiede se non vuole restare nella carovana. Lui lo considera – di cambiare tutto per stare con lei – ma il momento passa e scuote la testa. Al suo diniego lei dice che lo cercherà lei allora, ma lui pensa che come gli ha insegnato la vita da trouper, non si rivedranno mai più
  • Il setting familiare dell’Accademia viene presentato subito con dettagli vividi. Si vedano i negozi con un cartello che dice “no sympathy”
  • All’ammissione all’Accademia esce tutta la sua astuzia (e il docente suo nemico diventa subito palese) e la sua preparazione: elenca le cose che sa fare, dice che Abenthy avrebbe menzionato la sua età, e poi chiesto di ignorarla. Gli fanno fare calcoli complessi. Indica tutte le ossa e muscoli della mano (cose che possiamo capire). E dice che deve impressionarli visto che il costo dipende da quanto bravo sia. E quindi confida al lettore di aver barato e aver guardato per un’ora i colloqui. Il prezzo più basso è stato 4 talenti, e lui non ha niente. Deve confonderli con la sua intelligenza. Quando fai sanguinare un paziente? – Quando lo vuoi uccidere? Un altro maestro fa domande non familiari e vaste, tipo perché è caduto l’Impero. E lui risponde, chiedendosi quando è abbastanza e prendendo un istante di tempo per rispondere. A uno risponde sarcastico e se ne pente (dove puoi trovare del fosforo – da un farmacista) poi dice dall’urina e quello prosegue a chiedere quanta, e lui risponde bene (a seconda della qualità della materia prima). Un altro fa una domanda complicata e lui dice “sale di litio… No, olio di sodio in una camera… No, accidenti”. E quello lo ferma: parleremo più tardi. Poi tocca a quello che “è il bastardo della cricca” che ama mettere gli studenti in difficoltà, ma questa l’ha già sentita ed è una domanda trabocchetto, non è possibile rispondere. E lo dice sorridendo. Ma poi quello gli fa una domanda dal libro del maestro (il libro che non gli piaceva), e Kvothe non ricorda la risposta. Il maestro è contento: “allora non sai tutto”. Kvothe: “già, non sarei qui se no”. Ha una lingua tagliente, che lo metterà nei guai. Anche il maestro dei nomi vuole fare una domanda: su un linguaggio, poi sul numero di dita alzate. E poi chiede se sa quali siano le sette parole che fanno innamorare una donna. Kvothe non le conosce, lui assicura che esistono. Poi il cancelliere chiede come mai non ha una lettera di presentazione, e tutti sono increduli quando risponde che sono 3 anni che non vede il suo maestro. Gli chiede come mai vuole frequentare l’Accademia, e lui passa in rassegna le risposte: “perché sogna gli archivi? Infantile. Vendetta Chandrian? Drammatico. Così potente che nessuno mi farà del male? Pauroso. Non so, credo sia un’altra cosa che devo imparare”. Gli chiede se ha altro da dire – nessuno studente ha detto niente – ma lui chiede un favore. Dice che ha due monete, non ne ha altre, non ha un posto dove andare, e non ha niente da vendere che non abbia già venduto (ed è vero, ha usato tutto il suo genio per arrivare qui dal niente). “Fatemi pagare più di due monete e non potrò frequentare. Fatemi pagare di meno e sarò qui tutti i giorni, facendo qualsiasi cosa sia richiesta per sopravvivere e studiare. Dormire per strada, lavare piatti, fare la carità per pagare l’inchiostro. Ma ammettetmi gratis e datemi tre talenti, e sarò il miglior studente che abbiate mai avuto”. E capisci che davvero le condizioni possono cambiare: può farcela, ma quante energie dedicate a sopravvivere? E quanto potrebbe dare di più alla scuola se fosse tranquillo? Il suo docente nemico sembra veemente nella discussione. E quando accettano (e c’è un quid pro quo) poco dopo chiarisce che al prossimo semestre (sappiamo essere in 2 mesi) ci sarà un’altra quota da pagare e non saranno più generosi – la bomba a tempo continua a essere presente, è all’Accademia ma ci lascia sempre sul chi vive
  • Incontra subito quello che sarà uno degli amici, che lo mette in guardia rispetto a quanto l’archivista tenga ai libri (l’archivio è uno dei motivi per cui è qui, il primo che l’ha affascinato a causa del numero di libri e visto che potrebbe trovare risposte sui Chandrian). Gli spiega le basi e lo porta a pranzo a conoscere gli altri amici. Nomina i Chandrian e uno che ha scommesso su di lui sbuffa perché si interessa di favole (capiamo qualcosa della prossima difficoltà sulla strada della conoscenza)
  • Incontra anche la sua nemesi, Ambrose, in cui lui risulta subito odioso (lo sfotte per i vestiti e fa una caricatura della sua possibile storia) e anche Kvothe non si tira indietro. Kvothe alla fine deve capitolare e non accedere alla biblioteca, ma è contento che l’Accademia funzioni come la città, con bulli ecc: rabbia e orgoglio ferito possono spingere una persona a grandi cose. Servirà poi un altro incontro per suggellare l’odio, qui è solo una scaramuccia, e Ambrose in fondo ha ragione. L’odio dopo un solo incontro sarebbe stato irrealistico
  • Una struttura simile si incontra per il docente che gli è nemico – già non si sono piaciuti, ma anche a lui serve una seconda spinta per passare a odiarsi dopo l’episodio dell’ammissione. Prima mostra quanto il docente sia odioso (ma non improbabile) dando punizioni a studenti in ritardo (compiti extra ma con un’aggiunta di umiliazione, ad esempio con riferimenti a una tribù che non tiene il calcolo del tempo), incluso umiliare una ragazza dicendole di incrociare le gambe per chiudere le porte dell’Inferno. Poi si parlano senza andare in scontro (serve a preparare l’episodio successivo, Kvothe sarebbe stato sciocco a andare in scontro con un docente solo perché quello è antipatico, qui infatti si comporta bene). Alla lezione successiva gli vuole parlare in privato ma il maestro arriva all’ultimo, e vedendolo lo porta davanti alla classe umiliandolo, dicendo che sa già tutto e che quindi terrà la lezione. In tutta risposta Kvothe lo ringrazia e la tiene davvero. Dice che non avrebbe mai fatto quello che sta per fare senza due errori del maestro: che non gli crede, e che vuole dargli abbastanza corda da impiccarsi per umiliarlo (e abbiamo appena visto Kvothe umiliato da Ambrose quindi non sembra uno spaccone, è stufo dei bulli). Kvothe (Rothfuss) usa l’episodio divertente per spiegare i principi della sympathy al lettore senza fare un inforigurgito: principi di corrispondenza (oggetti simili), consanguineità (una parte per il tutto), conservazione energia. In modo interessante, fa una bambolina per la corrispondenza, ma dice che è 2% corrispondente, e anche con statua realistica siamo a 10%. Ma con consanguineità e aggiungendo un capello arriviamo a 30%. Il maestro è tranquillo: senza binding e alar non può far nulla. Spiega che per la conservazione dell’energia, se anche mettesse il 30% di una fiamma di candela sotto il piede del maestro, quello non sentirebbe nulla. Ma se usa braciere… E il maestro si scotta. Kvothe usa un trucco da trouper (riferimenti continui) con voce e postura per avere un applauso. Così ottiene popolarità a scuola – ma l’odio di un maestro
  • I compagni gli spiegano che ogni dolore inferto con sympathy è considerato maleficio e che avrebbe dovuto scegliere le sue battaglie visto che ora il maestro gli renderà la vita un inferno anche se la dovesse passare liscia. E infatti viene chiamato dai maestri (sarà espulso ora come ha anticipato nel prologo? Ha fatto tutto per niente? Temiamo per lui. Non sembra esserci via d’uscita da questa situazione). Le accuse sono di uso della magia non autorizzato (cinque frustate) e maleficio (espulsione). Sente la disperata impotenza di un’intera vita rovinata. I maestri chiedono se capisce la gravità, e lui vede quanto siano arrabbiati. Le gambe gli tremano (resta umano – sappiamo quanto sia importante l’Accademia per lui). Gli chiedono se ha qualcosa da dire in sua difesa e vuole solo andarsene, le mani gli sudano. Se ne sarebbe andato se il cancelliere non avesse detto “Beh? Nessuna difesa?” come ha fatto Ben mille volte dicendo che i suoi allievi devono difendere le loro idee di fronte a un attacco. E allora usa il trucco del Cuore di pietra e si difende: era stato autorizzato, e lo spiega (fingendosi più innocente di quello che è), e vede che la rabbia dei maestri è basata sulla versione del suo nemico. Non sanno che era davanti alla classe: dice che voleva dimostrare di conoscere la materia e aveva messo in scena la prima lezione ricevuta (falso – ma fa il finto tonto) e che pensava fosse parte del test cavarsela con le cose che aveva. Finge di essere sorpreso del risultato e che non pensava di far male al maestro. Pensa che stia facendo una buona recita e suo padre sarebbe stato fiero. Le accuse vengono cambiate in uso incosciente di magia. Alcuni maestri votano pure per non punirlo. Ma la punizione passa (non sarebbe stato realistico passarla completamente liscia, e non avrebbe dato modo di fare la richiesta successiva) – Kvothe chiede se l’episodio rappresenta una prova del fatto che può essere ammesso tra gli arcanisti. Un maestro conferma che un doppio incantesimo è difficile perfino per membri già arcanisti. E così un maestro lo odia, un paio lo apprezzano.
  • …E ha un amico fuori che lo aspetta (e un altro il giorno dopo, alle frustate, che lo distrae nel momento dell’attesa. Si iniziano a allacciare i rapporti, nei momenti delle difficoltà). Passeggiando passa davanti a un farmacista e gli viene un’idea – di prendere un lenitivo (non lo dice subito però, fa intendere che qualcosa sta succedendo ma si prende le frustate descrivendo il dolore – altrimenti se già sapessimo che è sedato lo prenderemmo sotto gamba, così invece sussultiamo con lui, ma poi siamo sollevati dal sapere che si è salvato da parte del male invece o sarebbe farlocco). Alla fine quindi lo ammette (prima al lettore, poi quando messo alle strette al personaggio) mentre lo stanno medicando e non vuole mescolare anestetici. Il docente gli chiede di mostrare anche dove ha già avuto punti senza anestetico, e lui mostra una ferita di bottiglia di cui aveva parlato alla città. Infine il maestro gli chiede di dirgli la verità perché non gli piace non capire e sentire bugie, e Kvothe risponde sinceramente: ha tolto la maglietta per non rovinarla non avendo nulla, e ha preso dell’anestetico per non svenire perché ha imparato che per stare al sicuro bisogna far credere ai nemici che non si può essere feriti, e lì ha già nemici. In più, essendo così giovane ha molti occhi puntati addosso. Il maestro trova che sia brutto da dire, ma è la verità: i ragazzi sanno essere spietati. Forzato a spiegare si attira le simpatie del maestro e del lettore. Perde, ma è furbo (e ringrazia il nuovo amico per avergli tenuto compagnia durante la parte più complicata, l’attesa). E anche quando va a prendersi le frustate usa il suo training da attore, visto che è consapevole che se cammina orgoglioso si inimica degli studenti. Resta un personaggio vero e interessante: si toglie la camicia per non rovinarla anche se fa più male, e dice che se sviene potrà fare quello che vuole ma fino a allora non si farà legare
  • La studentessa bella che incontra è descritta senza cliché (la descrizione vera e propria si riduce a “è bella, ha lunghi capelli scuri e lucenti occhi chiari”; è l’episodio a renderla sensuale agli occhi del lettore): Kvothe si accorge quanto gli è vicina quando lei gli sussurra all’orecchio; si tira indietro i capelli e quando li scuote sfiorano il braccio di Kvothe (gli rivela anche della passione del maestro per i suoi libri: non l’ha mai visto aggrottare un sopracciglio, ma quando ha pescato uno studente con uno dei suoi libri fuori dalla libreria…)
  • Uno degli scopi di Kvothe (Accademia/Archivio/il nome del vento, Denna, Chandrian) sembra arrivare alla soluzione: ha accesso all’archivio. E invece no: quando chiede libri sui Chandrian gli arrivano solo libri di favole. Deve cambiare approccio. Chiede cose degli Amyr… ma il maestro nota la richiesta mentre aiuta un discepolo. Dice che ha grande rispetto per la curiosità. E che tutti i bambini sono affascinati dagli Amyr. Ma lui è giovane e sarà giudicato da molti solo per quello, quindi lo mette in guardia dell’apparire interessato a capricci infantili. Cancella la richiesta e dice che anche se lui rispetta la curiosità, le cose saranno già abbastanza difficili per lui quindi non vuole che vengano complicate da quei pensieri. Ed eccolo ancora allontanato dal suo scopo.
  • Dopo esser diventato un arcanista, però, Kvothe può accedere alla parte riservata, e senza chiedere niente che venga registrato dal Maestro. Ha ottenuto ciò che voleva quindi? Ancora no: va all’Archivio sotto l’effetto dell’anestetico, e Ambrose lo frega (perché Kvothe ha aiutato una ragazza a sfuggire dalle sue grinfie, quindi per una causa nobile. Soprattutto perché riconosce la vergogna della vittima che ha visto molte volte in città e quindi è preso dalla rabbia. Gli eventi chiave di questa scena hanno avuto un episodio anticipante prima. Kvothe critica la sua poesia – v. disprezzo di suo padre per la poesia – in modo da distrarlo dalla ragazza, si prende l’ira di Ambrose per salvarla) e viene bandito – siamo di nuovo daccapo (ma non prima di mostrare un altro mistero, una porta enorme e senza cardini che vorrebbe assolutamente aprire. Se costantemente non facesse progressi diventerebbe troppo frustrante, ecco perché poi otterrà l’accesso in modi alternativi, ma anche lì senza completi risultati, si veda dopo). Inoltre Ambrose gli fa pagare un talento per entrare – quasi tutti i suoi soldi. E ora?
  • Gli scopi successivi sono presentati portando avanti le relazioni con gli altri personaggi (durante una bevuta con gli amici per festeggiare dicono che deve avere uno sponsor all’Accademia) e decide che il folle maestro dei nomi è la prossima mossa. Scoprire il nome del vento è uno dei desideri di Kvothe, come accedere agli archivi, quindi intanto che quel filone è in pausa, si ha un altro scopo da seguire, e il personaggio resta attivo (avesse solo gli archivi sarebbe pure noioso, invece così si ha una deviazione, con scorci di vita all’Accademia tipo la forgiatura di oggetti ecc). Come per Worlds of Wonder: in genere ci sono 2 linee narrative e mezza.
  • Altri foreshadowing: pensa alla lite con Ambrose, “pensavo fosse innocuo. Sono stato un pazzo a pensarlo”. E quando il maestro lo rifiuta come allievo pensa alla sua reputazione (se deve essere un arcanista, vuole essere famoso). Inoltre, stavo cercando cosa succede quando nel libro non succede nulla, cosa succede tra una scena e l’altra… e in questa sezione non sono stato capace di trovarlo. Sembrava che ci siano un sacco di cose di contorno, ambientazione, parti che non fanno progredire la storia, e invece tutto serve a portare avanti la narrazione. Quando pranza con gli amici, poi viene chiamato dai maestri. Le gite agli archivi sono tutte utili per la storia. A posteriori si ha l’impressione di leggere un resoconto completo della vita all’Accadema, e invece viene fatto tramite una serie di episodi chiave
  • Fuori dalla narrazione, Kvothe dice che ora è il momento di parlare della donna intorno a cui tutto gira (nota: la introduce come se fosse nuova per sorprendere il lettore). Anticipa che è La donna. Il filone del nome del vento viene messo in pausa (si butta dal tetto e maestro non lo prende), un altro filone comincia.
  • La linea narrativa della donna comincia con un ostacolo (ciò che lo porta al di là del fiume): la sua retta è poco più costosa di quello che ha, e deve pagarsi il posto letto. Va da uno strozzino alla città vicina, e questo apre un’altra linea narrativa (ha interessi altissimi e vuole una goccia di sangue – e dice che se non la ripaga gli chiederà favori, segreti ecc. Lui decide di no, ma poi vede un liuto e, come ha spiegato prima, farebbe qualsiasi cosa per la musica, anche ballare nudo nella neve come uno in crisi di astinenza – e dice che nonostante quello che gli è costato lo ama come un figlio o la sua mano destra). Di nuovo ci sono vari piani narrativi di cui si vuole sapere come andrà a finire
  • Altra cosa che sembra succedere tra le scene: si esercita a suonare sui tetti. Parla delle rune e di come gli servono per guadagnare soldi – ora anche i soldi sono qualcosa che vuole dannatamente tanto – e ci mette 7 giorni a studiarle quando di solito ci vuole un mese. Dice che è spinto dal debito da ripagare, in più è brillante (“e non brillante normale. Straordinariamente brillante”) e in più è fortunato… E spiega che vede delle rune su una grata mentre suona, il nome delle rune funziona con la canzone e lega le rune a una canzone). Non ci sono cose davvero trainanti per la nostra attenzione qui a parte i soldi e un piccolo mistero di chi ha spostato la mela. Per rialzare l’interesse, alla fine del capitolo dice che “gli serviva solo tempo – ma ne ha poco”. Altra cosa tra le scene sono i duelli, in cui non viene battuto. Mostra un duello in cui vuole guadagnare, quindi gioca contro il secondo in classifica, tutto ciò che ha, e scegliendo componenti scarsissime rispetto all’avversario. Ma poi il maestro decide di far scegliere al suo avversario anche la fonte, e a quel punto Kvothe dice di non poter vincere e perderà la faccia e tutti i soldi. Altra situazione che sembra insormontabile: vogliamo vedere come va – e non sembra legato alla ragazza di cui vuole parlare. Il duello è interessante: continua a dire che non può vincere, che ci si concentra sullo stoppino (o sulla paglia se si è stupidi), che non si vince a scherma se usi un bastoncino contro una spada, per quanto bravo tu sia. Prova dei trucchi che non gli riescono, tipo distrarlo facendo cadere la candela. Alla fine vince perché riesce a tenere concentrazione così tanto da difendersi a lungo, e l’avversario usa il suo sangue e troppo calore dal suo corpo e ha un principio di assideramento. Questo servirà dopo. La magia non è solo sim salabim di formule che stancano, c’è dell’astuzia che si può capire anche nel nostro mondo. A quel punto chiede agli amici (che hanno convinto un maestro a non farlo più lavorare) dell’Eolian, la taverna dove c’è ottima musica, visto che deve guadagnare per il debito e per la retta. Eccoci arrivati: chiarisce che è lì che la donna aspetta di entrare in scena, non si è dimenticato ma si deve muovere in lenti cerchi intorno a lei)
  • Questo Eolian fa pagare i musicisti un intero talento per suonare, vista la risonanza che dà e visto che si possono ottenere delle canne d’argento se si impressiona il pubblico e il proprietario. A quel punto si può suonare gratis, e sono riconosciute per 200 miglia. È come un videogioco: le sfide iniziali danno risorse che permettono di accedere a sfide maggiori che sono più complicate delle precedenti. Quando si hanno i soldi si investono in cose più complicate che danno più soldi. Kvothe ora cerca un patrono, come la sua troupe. Vorrebbe aspettare di esercitarsi di più, ma ha urgente bisogno di soldi visto che il semestre è quasi finito – e ecco che strozzino e liuto acquistano un senso per la storia. Nessun filone narrativo è inutile, tutti compongono il puzzle.
  • Va a suonare sul tetto e chiede “Auri, ci sei?”, “Sei in ritardo”. Dall’episodio della mela (che gli aveva fatto memorizzare le rune e che sembrava poco utile) passiamo a questo. Kvothe spiega al lettore che gli ci è voluto un sacco per tirarla fuori.
  • L’intero episodio dell’Eolian è efficace, in riassunto: in primo luogo sceglie una canzone difficile (la più difficile, spiega che le dita devono suonare sia una melodia che un’armonia sul liuto, e cantare una ballata controtempo) tanto che il proprietario gli sconsiglia di fare qualcosa di così complicato. Inoltre non ha la seconda voce, quindi farà due volte il ritornello per sperare che qualcuno si unisca, al che il proprietario dice: trouper style eh? Troviamo quindi una complicazione, ma fedele alla sua storia. Dimostra comunque di non essere folle o affidarsi troppo al caso (altrimenti sembrerebbe sciocco, o la riuscita sembrerebbe un deus ex machina): spiega che ci sono donne nel locale che si sono guadagnate le canne d’argento, quindi è verosimile che ci sia qualcuno che si possa unire. Il proprietario capisce che Kvothe è un tipo orgoglioso, e glielo dice – Kvothe rispode: sono all’Eolian, dove l’orgoglio paga argento e suona oro, e quello lo apprezza e dice che spera che sia bravo come sembra). Nel pubblico poi c’è la sua nemesi – anche lui con uno strumento. Questo lo spinge ancora di più a dare il meglio di sé: spesso in momenti di dubbio c’è quel quid che lo spinge all’azione su cui è titubante. Resta furbo: va in scena al momento migliore per la folla (dopo l’amato conte Therpe). Inizialmente è nervoso, ma il nervosismo lo lascia quando ha l’attenzione della folla (v. elementi chiave e interessanti del personaggio che restano sempre con lui).
    Inizia a suonare, la musica gli viene naturale, la folla come erba al vento, il protagonista è il più grande degli Amyr (temi ricorrenti), la folla ama e teme Kvothe che lo impersona. Quasi dimentica di raddoppiare il ritornello. Aspetta secondi in cui nessuno canta, suspense… E poi una voce di unisce. Quando prova a cercarla fa un errore. Allora si immerge così tanto nella musica che non sa dove finisce il suo sangue e inizia la musica. Ma si ferma: una corda si rompe (ferendolo) anche se non dovrebbe. E la folla inizia a svegliarsi dal sogno che gli ha intessuto attorno. Ma dentro di lui brucia la canzone, la canzone! E ritorna agli anni delle dita callose e la musica facile come il respiro, il tempo del Vento che fa girare una foglia con 6 corde. Acquista velocità man mano che le dita ricordano, ritessendo il sogno. Non è perfetto – una canzone così complessa non si può suonare perfettamente su 6 corde – ma è completa e la folla ritorna nell’incantesimo. Si dimentica della folla e le dita corrono, si confondono, suonando due voci. Brucia fuori da sé. Quando finisce mette la faccia tra le mani e piange visto che la canzone lo colpisce sempre (amore perso e trovato e riperso, un destino crudele e la follia di un uomo – ancora folly, altro tema ricorrente). Ora è assalito dal dubbio: e se la fine è stata patetica? E se la folla pensa sia il pianto di un bambino al suo fallimento? E invece vede che ognuno si sta tenendo il suo dolore come qualcosa di prezioso. Singhiozzi. E poi un applauso come fiamma o tuono. (Nota che la corda è tagliata). Il proprietario gli tende la mano come ha fatto con tutti i rifiutati, ma lui è un Ruh (e col nemico in platea) e la terra si sarebbe inghiottita quel posto prima che mostrasse disperazione. Invece ha in mano le canne. E grazie a quelle riceve un sacco di soldi dal conte che vuole che continui a esercitarsi (7 talenti) – e che spiega il suo punto di vista sull’episodio della corda rotta e su come l’ha gestita con maestria, il che rende il tutto ancora più significativo. La sua nemesi se n’è andata con i sintomi dell’assideramento spiegati nell’episodio del duello, che ancora una volta sembrava un momento tra le scene ma che invece serviva a anticipare questo episodio – senza essere noioso, il duello era avvincente grazie alle difficoltà apparentemente insormontabili)
  • L’arpista viene a congratularsi con lui e esce un altro tratto di Kvothe: è tardo con le donne. Quella gli ha proposto di vedere dei fingering di arpa assieme, e lui pensa che parli davvero di arpa (ma è anche perso a pensare alla voce femminile)
  • Va alla ricerca della voce (“se brilla come la voce allora è come una candela in una stanza buia”), ma si dice: non osare sperare che una donna possa bruciare come quella voce. La saggezza presa in città gli sembra sensata – non può essere così bella, e si dispererà. Poi pensa che se ne sia già andata, avrebbe dovuto cercarla subito. E la voce lo prende in giro, guarda che hai fatto, ora la tua immaginazione ti tormenterà per sempre. L’ultimo tavolo che guarda devono essere loro, capelli lunghi neri… Sono due uomini. La sua voce interiore lo rimprovera ancora. E poi sente la sua voce. E nonostante l’avesse introdotta come un personaggio nuovo, scopriamo qui che è la ragazza della carovana. E quello che sente… “Mentire sarebbe più facile, potrebbe rubarlo da una storia e ci credereste in pieno. È come camminare sul ghiaccio all’inizio dell’inverno, fin dove non regge più, e il ghiaccio inizia a rompersi, e si sentono le vibrazioni, ecco come si sente. Ma non come la persona: come il ghiaccio”. Lei è come se stesse per abbracciarlo, ma poi si trattiene. Lei è gradevole: dice che ha aspettato due ore, poi al diavolo la storia della canzone, stavolta lo avrebbe cercato lei. “Non posso ringraziarti abbastanza” – “Questo è un vero peccato, e quanto mi puoi ringraziare?” E lui le dà le canne. Lei dice “penso che tu possa essere una persona straordinaria”. Ma aggiunge subito che è troppo e che finirebbe per essere lei in debito, e preferisce il contrario (il babbeo crede anche che lei non si ricordi di lui, e finisce per chiederle il nome, e tutti digrignamo i denti per questo terribile errore). Ma poi arriva uno dei suoi amici (che lui rimprovera mentalmente per l’interruzione)… e le mette una mano intorno alla vita. Dopo aver chiacchierato un po’ se ne va: dicendo una cosa stupida. Lei: “spero di rivederti” – “finché c’è vita c’è speranza”. Chiarisce che non le bacia la mano perché non farebbe quel torto a un amico.
  • Kvothe si prende un breve capitolo per mostrare i tre amici che tornano a casa ubriachi e per dire che condividono un sentimento che non li lascerà mai
  • Episodio “tra le scene”: Kvothe umilia Ambrose che vuole comprare il suo slot alle ammissioni. Scopre che il conte l’avrebbe preso come patrono ma ha appena preso un altro, ma lo aiuterà a trovarne uno. Gli dicono di Denna, di stare attenti che è una ruba cuori. E conosce meglio la strozzina Devi, che “forse” gli fa avances (spiega che è un eroe in erba con un alar come una spada d’acciaio, ma ha 15 anni e con le donne è come un agnello nel bosco)
  • Grazie alle sue canne d’argento, Kvothe ottiene un posto come musico nella miglior taverna dell’Accademia, con vitto e alloggio e 2 talenti al al mese. Tra stipendio, lavoro in forgeria e la possibilità di un patrono, tutto sembra sistemato. Prima ogni piccola catastrofe poteva rovinarlo. Ora ha spazio per respirare. Ma un paio di scene dopo scopre dal conte che Ambrose gli ha messo la nobiltà contro e non troverà un patrono. E allora fanno una canzone su di lui, “catchy, volgare e cattiva, che quindi divampa come un incendio”. E sappiamo che altri guai sono in vista
  • Cerca Denna, ma lei è sparita, quindi al sesto giro decide di smettere di cercare. Al nono che sta perdendo tempo. Al quattordicesimo capisce che non la troverà. Non è esattamente quello che facciamo a quell’età?
  • Propone all’archivista un sacco di cose per far togliere l’interdizione agli Archivi, ed è sincero. Così infine gli dice che se dimostra la pazienza e prudenza che finora gli sono mancate, lo toglierà.
  • …e viene chiamato per cattiva condotta per la canzone. Non possiamo far altro che mangiarci le mani sapendo che Kvothe è vicino al poter accedere all’archivio, ma il suo orgoglio gli impedisce di comportarsi a modo. I maestri in realtà sgridano Ambrose per aver fatto loro perdere tempo, ma Kvothe perde il posto alla taverna perché Ambrose esercita il suo potere sui locandieri. Trova allora lavoro in una piccola taverna che gli dà giusto vitto e alloggio (e che lui trova perfetta, anticipa che per un po’ sarà la sua casa, sappiamo che almeno il filone narrativo di dove sarà ci lascerà un po’ di respiro – Rothfuss però ci ha abituato a vari guai, e sappiamo che le cose andranno storte per qualche altro overso), ma capiamo quanto può essere temibile Ambrose (c’è stata una lenta escalation di dispetti sempre peggiori, fin qui) – dove arriverà? Farà del male al locandiere che dice che non si fa intimidire? In più per la rabbia, Kvothe farcisce la lettera di scuse pubbliche di nascoste malignità e ne fa un sacco di copie. E dice che probabilmente è per quello che Ambrose prova a ucciderlo
  • Limita gli studi a 3 materie (incantesimi, medicina, forgia) sotto consiglio di varie fonti. Il punto principale di questa parte di storia è Denna, ma Ambrose e queste cose fanno progredire anche il resto della storia. Visto che non ha un patrono, punta alla forgia per guadagnare. E ci ricorda le difficoltà: ce la fa se riesce a stare a pari col debito dello strozzina, se ha abbastanza soldi per la retta, se non si fa male alla forgia (rischiosa). E “nasconde una pistola”: un cilindro pieno di una sostanza pericolosissima e infiammabile (con varie caratteristiche pericolose: deve stare ghiacciata, è corrosiva, è infiammabile al contatto con l’aria se si scalda quindi deve stare sotto pressione. E la lascia lì dicendo di non usare fonti di calore nelle vicinanze, visto che gli studenti sono tutti cauti). Ha appena detto che il tema è che il nemico proverà a ucciderlo, quindi ci aspettiamo qualche grossa catastrofe.
  • Nel frattempo torna al filone di Denna e con l’amore adolescenziale che prosegue in maniera credibile. Lei lo va a trovare mentre suona e vuole chiacchierare, e lui escogita un trucco per far cantare la sala senza di lui (con una canzone famosa e spingendo ogni tavolo a fare una strofa). E dopo averla impressionata arrampicandosi sulla finestra (potrà mica sempre essere un inetto – e poi questo episodio servirà successivamente) le chiede che intenzioni ha con il suo amico. “Ha avanzato pretese su di me?” “No ma c’è un certo protocollo…” “Accordo tra gentiluomini?” “Onore tra furfanti” “Rapiscimi” gli dice lei seriamente. Lui chiede come sta il suo amico, lei ammette non si sono più visti, non che lui non ci abbia provato, “ma rose??” Chiede che fiore le darebbe lui, ci sono un po’ di schermaglie, lei insiste. E lui fa una lista di fiori e dei motivi per cui non vanno. Infine ne sceglie uno che lei non conosce. Quando arrivano alla sua locanda Kvothe pensa se baciarla – l’ha considerato decine di volte in quelle 5 ore. Ma non vuole presumere troppo, offenderla, fare una figuraccia. E lui che odia non fare le cose bene non vuole fare un errore. Si salutano – inizialmente è contentissimo, poi pensa a come sono stupide le cose che ha detto. Che lei voleva che si facesse avanti e lui è rimasto fermo. Ha fatto troppo poco. Ha fatto troppo.
  • Gli amici gli chiedono dov’era e c’è un discorso classico di prese in giro e richieste di saperne di più (un ragazzino non vuole “disonorare la memoria” della sua bella però). Lui racconta in breve, si imbarazza, confida che avrebbe voluto fare di più. Loro lo spingono a andare, che per una donna per cui provano le cose che descrive Kvothe lo farebbero, e evidenziano perché lei è evidentemente interessata.
  • Prosegue col lavoro in forgeria: Kvothe fa una lanterna, ma con modifiche che non piacciono al maestro. Ha buttato ore, soldi, e la possibilità di progredire? Il maestro lo forza a ammettere che l’ha fatto per dimostrare di essere migliore, e lui conferma: è migliore, impara più in fretta, lavora più duramente, la sua mente è più curiosa. Il maestro, che abbiamo appena rispettato per la capacità di fare 6 binding senza che Kvothe capisca come, conferma la correttezza di ciò che dice. Dice però che fonderà la lampada (in cui ha speso tutti i suoi soldi e sperava di fare un profitto) visto che tutti devono mantenere il buon nome dell’Università e il suo giudizio è ancora da validare. Come progetto successivo Kvothe ne sceglie uno che paga bene ma che è rischioso: uno studente ha perso due dita (sarebbe gravissimo per lui). E usa quel reagente pericolosissimo mostrato prima. Di certo non le perderà, ma succederà qualcosa?
  • Chiede a un amico se c’è un altro accesso agli archivi. L’amico rifiuta di dirglielo – se ha pazienza un paio di semestri può chiedere al maestro della forgia di intercedere per lui. Kvothe sa che il consiglio è buono ma non ha tempo per avere pazienza, ha bisogno di soldi. Così compra la sua lampada: ora sa che c’è un accesso, e lo troverà
  • Rivede Denna mentre gioca con gli amici, e quelli lo aiutano: “dai per scontato che lo vogliamo qui con noi – ci fai un favore a portarlo via. E poi ci sarà inutile se perde un’opportunità di stare con te, sarà un relitto”. Bello che gli amici la conoscano, e si comportano in maniera carina
  • Kvothe le dice che vorrebbe conoscere le sette parole che fanno innamorare una donna, e dopo averlo preso in giro perché parla tanto (e lui diventa silenzioso) gli dice di non zittirsi o le mancherà il suono della sua voce, e che ha detto le 7 parole la prima volta che si sono incontrati (mi chiedevo che cosa ci facessi qui). Kvothe continua a non credere che lei le stia lanciando segnali (e il lettore vorrebbe prenderlo a schiaffi – anche se, d’altro canto, sappiamo che lei riceve davvero la corte da qualsiasi uomo che incontra, quindi le cose cambierebbero davvero se Kvothe si unisse alla schiera? Perderebbe il suo essere speciale?) e si chiarisce che si ricordavano del loro primo incontro. E dice che non ha mai conosciuto un uomo così cauto. Passano la serata come parlando dei loro sentimenti, ma come ballando senza toccarsi – senza essere sicuri del ritmo dell’altro, o che stia ballando. La linea narrativa prosegue sullo stesso filone, ma questo tipo di tensione tra i personaggi in genere funziona molto bene ed è uno dei più forti
  • I due si danno appuntamento il giorno dopo a pranzo (con grande gioia di Kvothe – il primo appuntamento!), e prima decide di lavorare in forgeria per fare qualche soldo per l’incontro. Nota che il contenitore è più freddo del solito, e iniziamo a essere apprensivi. Dopo due ore qualcuno nota una perdita, e il liquido a terra inizia a bollire; corrode una gamba del tavolo su cui si trova, finché cade a terra, e tutto il liquido fuoriesce. Una studentessa è intrappolata nel lato sbagliato della stanza. Kvothe calcola di avere un minuto prima che tutto esploda (senza un riferimento temporale non avremmo avuto la tensione di una bomba a tempo). Guarda gli oggetti che ha a disposizione e alla MacGyver capisce cosa fare (con un pezzo di vetro e il mantello). Prende un prezzo di vetro, lo collega con la magia alle taniche d’acqua (che ha casualmente nominato appena prima) e lo rompe, rompendo la tanica. Si trova così coperto di acqua. Non ha esagerato un po’ con la fretta di rompere la teca? Ce lo chiarisce: no, non è abbastanza veloce e il fumo inizia a prendere fuoco. La ragazza sta cercando di salvarsi ma resta bloccata, lui salta dentro il cerchio di fuoco e grazie all’acqua che ha addosso non si brucia. Atterra male su un tavolo (non è perfetto) ma la raggiunge e la copre col mantello. Dice che la deve portare in braccio o le sue gambe bruceranno. Un po’troppo romantico? Chiarisce che non la prende come principe Gallant delle fiabe, ma sulla spalla come un sacco di patate. Una volta che l’ha portata in salvo sviene, si sveglia… Ed è un’ora dopo il suo appuntamento 🙁 La tensione tra i due personaggi sembrava essere arrivata a un punto di risoluzione con l’appuntamento, e invece torniamo daccapo (è ferito dappertutto, senza danni permanenti, ma va comunque a vedere se Denna è ancora lì). Comunque, per la prima volta è un eroe, e gli piace.
  • C’è una scena col maestro della forgia che serve a spiegarsi a vicenda – e al lettore – cosa è successo, per dare più dettagli sulle parti che nell’azione avrebbero rallentato il tutto se fossero state spiegate
  • In generale Kvothe è di pessimo umore. Ora ha un solo vestito, niente soldi e niente scarpe. È chiaro (come diceva) che al minimo disastro potrebbe avere il sedere a terra. Al momento non è spacciato grazie ai successi raggiunti finora, ma se le cose non cambiano non pagherà né lo strozzino né la retta.
  • C’è una scena con la ragazza che ha salvato, un bello scambio di battute da entrambe le parti, lui rispettoso e modesto, lei particolarmente grata e gli regala un mantello. Glielo mette quasi abbracciandolo e fa aggiustamenti sfiorandogli un braccio con un seno. Lui sta immobile. E intravede Denna che esce dal locale!
  • Kvothe rivede auri e abbiamo un altro scorcio del fatto che Kvothe sia una brava persona (e preparato): le porta del sale, che gli è costato un sacco di soldi, e quando lei gli chiede cosa vive nel sale, lui pensa a una serie di nutrienti necessari (minerali, cromio, malium, iodio…) che non può prendere da mele e altre cose quando non si vedono
  • Il locandiere dell’Eolian spiega a Kvothe una possibile interpretazione della situazione di Denna, che non avendo soldi e una famiglia  se ne va se qualcuno si fa troppo insistente o se ha una buona occasione per mano. Il locandiere non la invidia e non la giudica (Rothfuss è furbo a farlo dire a un altro personaggio – il lettore avrebbe potuto giudicare male Denna. E se l’avesse detto Kvothe non sarebbe valso a molto)
  • Kvothe si ubriaca un po’ e al ritorno viene aggredito. Capisce che sono professionisti e che cercano proprio lui, e capisce che c’è Ambrose dietro l’attacco. Con una distrazione riesce a scappare, ma è in trappola. Cerca nelle tasche e usa un metallo che si infiamma e il solito sangue. Riesce a mettergli paura quindi… Ma poi resta umano, e mentre perquisisce quello svenuto che si sveglia e che gli prende una gamba, dice che vorrebbe poter dire che l’ha intimidito, o che è rimasto calmo o che ha detto qualcosa di furbo. Ma in realtà scappa come un cerbiatto impaurito. Poi per confondere i nemici lega alcuni capelli a delle foglie e li lascia andare in un cortile dove il vento è sempre strano. E si ritrova a fianco il maestro folle. Rientrando in stanza trova una nota di Denna messa nella finestra chissà quanto tempo fa (torna utile il fatto che lei l’abbia visto usare la finestra per accedere alla sua stanza): proponeva un altro incontro e lui l’ha perso
  • Sta decidendo cosa fare (sapendo che se fa tardi a lezione la retta sarà più alta – la mancanza di soldi continua a lasciarci in tensione) quando sente di attacchi in cui sono state coinvolte fiamme blu, e molte persone sono morte. Capisce di dover recarsi là oggi stesso per raccogliere prove (e con un ottimo stratagemma narrativo sappiamo che è appena successo: i marinai sono sospettosi del fatto che lo sa già – ha origliato – e rivelano che è successo da poco quindi lo cacciano in malo modo). Spende tutto quello che ha in provviste (e il lettore si dispera per essere tornati alla casella di partenza) e gli serve un cavallo. Va dalla strozzina (che gli medica la ferita e si rivela una persona con una certa morale) e le chiede 20 talenti. Lei rifiuta dicendo che fa fatica anche con gli attuali 4, e lui mette tutto sul piatto: il libro, il liuto, le canne d’argento come garanzia. E le promette accesso agli archivi. Lei dice che gli darà al massimo 12 talenti. Lui usa la stessa frase che aveva usato lei per siglare l’accordo: quelle sono le sue condizioni, non è una negoziazione
  • Dal suo background Ruh sa come comprare cavallo. Dopo aver chiarito di avere fretta, lo stalliere gli propone un purosangue da 20 talenti. Kvothe gli dà un nome nella lingua dello stalliere. Il cavallo è splendido e vale 20 talenti, lui contratta sperando di scendere a 19 per avere qualcosa da parte, quello scende subito a 16. Lui dice 15 con sella… E quello accetta. Sente che qualcosa non va ma forse è un cavallo rubato, o lo stalliere ha bisogno di soldi – lo può rivendere a profitto (o anche senza profitto, mantenerlo costa troppo). Insomma, Kvothe è sempre furbo, ma qui e lì si fa fregare e non sempre la spunta. E non avendo cavalcato per anni gli fa male dappertutto. Poi passa da un torrente che ha un cattivo odore e sa che c’è una raffineria o simili. Niente di che: l’acqua è alta solo pochi centimetri. Ci passano tre volte visto che il torrente fa molte curve sulla strada. Quando infine incontra uno stagnino scopre che una zampa era tinta ed è bianca, quindi il cavallo non è purosangue, e il nome che gli ha dato non è prima-notte ma una-calza – ecco perché lo stalliere ha abbassato il prezzo.
  • Lo stagnino in questa ambientazione porta bene, e i Ruh li trattano ancora meglio. Ha un grosso magnete che vale 18 talenti. Scambio fatto, Kvothe prova a scambiare sella e sacche. Lo stagnino gli propone una coperta di lana, una corda e un vino fruttato. Lui sceglie altro – e poi si scoprirà che quegli oggetti gli avrebbero facilitato molto le cose. Peccato 🙂
  • C’è un sopravvissuto alla strage con fuoco blu… Ed è Denna. Kvothe le spiega (a metà!) del malinteso del messaggio e del pranzo, e lei dice che ha trovato un patrono, ma è ossessionato con la privacy. A Kvothe questo tipo non piace, è preoccupato, ma finisce per essere insistente/pesante. Le mente sul perché è lì, e anche se mente molto bene lei lo capisce e gli dice di non mentire e di non dire il motivo piuttosto (quando lei mente a lui sulla ferita, però, lui non dice niente). Dividono una mela “che e’ un po’ come baciarsi se non vi siete mai baciati prima” – apprezzo che ricordi le sensazioni che si provano quando si era bambini, tutti si possono relazionare. Poi trova delle pietre grigie – di nuovo – e scopre che il vino che ha rifiutato allo stagnino è uno dei preferiti di Denna.
  • L’episodio continua con l’incontro con un draccus, ma la parte interessante di questa scena è la tensione di trovarsi con Denna. Finiscono da un produttore di droga, Denna ne prende un po’ per sbaglio. Portano via il resto: vendendola a un farmacista faranno una piccola fortuna. Di nuovo le cose dello stagnino sarebbero state utili per uccidere il draccus (è in rota e Kvothe ha paura che attacchi un villaggio), nel frattempo Denna fa delle avances ma lui dice ci sono nomi per chi si approfitta di una donna non nel pieno delle sue facoltà e nessuno verrà mai applicato a lui. Non avendo le cose dello stagnino sono costretti a usare la resina, e addio bottino. Si prova una tensione piacevole per il fatto che vengono date possibilità che poi vengono tolte da sotto il naso (anche perché non ha ascoltato lo stagnino). Kvothe calcola la quantità da dargli, e con un processo penosamente lento inizia a aggiungerne. Gli resta un terzo, abbastanza per l’arpa di Denna, per ripagare il suo debito e vivere tranquillo per qualche mese. Ma decidono di aumentare ancora la quantità.
  • Nel delirio della droga si ha uno spaccato di quello che pensa Denna: “mi guardi come se significassi qualcosa, va bene che hai di meglio da fare, mi basta averti qualche volta. So che non pensi a me. Sei così gentile, non fai mai pressione. Potresti sai, fare pressione. Solo un pochino”. E mentre la abbraccia per tenerla al caldo nel sonno è il momento più bello della sua vita (poco dopo, quando si sdraiano, si ricrede – quello è il momento più bello)
  • Kvothe dà la droga al draccus… Ma poi quello vede i falò della festa del raccolto della città vicina. Gli corre dietro, descrive il caos generale… E quando vede la gente che spegne il fuoco con una cisterna, sa cosa deve fare (in linea col personaggio). Paura e esitazione lo abbandonano. È come andare in scena, deve fare la sua parte. Nel saltare sui tetti sta per cadere e butta gli stivali – e sappiamo quanto gli costi. Arriva alla cisterna con un bastone che brucia: tutti i fuochi sono lo stesso fuoco, e tutti i fuochi sono al comando del simpatista, quindi lo spegne nella cisterna. Poi brucia una quercia davanti alla chiesa con un metodo simile, per attirare il draccus, e gli dà il resto della resina (addio a tutto il bottino). Collega un magnete alla scaglia (e il magnete diventa utile a qualcos’altro oltre ai soldi), e la ruota di ferro del tempio al magnete e al draccus in modo che lo schiacci. “Se qualcuno avesse visto, avrebbe notato che la ruota era schizzata verso draccus, come se dio la guidasse con mano vendicativa. Ma non c’era nessun dio a guidarla, solo io”.
  • Il tetto crolla, lui si sveglia nella locanda, Denna è sparita e sa che se n’è andata. Lui è quello che si è fatto più male e grazie alla sua trovata col fuoco parte della città è salva. Visto che lo credono un eroe, chiede informazioni su ciò che è stato trovato alla fattoria – per tenerli al sicuro. Una ragazzina viene a parlargli, descrive un vaso che mostra i Chandrian e i loro segni. Lei ha paura e Kvothe le dà un “amuleto” (un pezzo di lampada), e visto che sa che lo perderà fa un “incantesimo” per legarlo per sempre a lei. Tutto questo episodio sembra un po’ eccessivo per un vaso – lui chiude il capitolo dicendo che lì per la prima volta si sente un eroe e se si cercano delle ragioni per il tipo di uomo che è diventato, c’è da guardare lì. Kvothe non ha deciso a tavolino di diventare un eroe, si trova nella situazione e il ruolo gli piace – oltre a essere una persona straordinaria anche prima
  • Scopre dai barcaioli che Denna è al sicuro (non sarebbe simpatico se si disinteressasse). Con il magnete ripaga il debito del cavallo – abbiamo così un po’di respiro, ma già pensiamo: che succederà ora? (Denna è sì salva, ma da un breve incontro la trova con un altro, e pensa che le cose che gli ha confidato erano frutto del delirio e che lui non ha niente da offrirle, al contrario di uomini come quello)
  • Ambrose gli ruba il liuto – un bullo, come gli era successo col liuto di suo padre. Glielo lancia indietro, e il liuto si rompe. Adirato, senza accorgersene Kvothe chiama il vento, che ferisce Ambrose. Ma poi resta confuso, una creatura fatta di rabbia e caos. Il maestro dei nomi lo fissa negli occhi e gli fa dire una parola, riportandolo indietro. Gli sussurra all’orecchio e la tempesta si placa. Ma (dopo 18 ore di sonno) Ambrose lo chiama dai maestri. Lo accusa di maleficio – e Kvothe di furto, distruzione di proprietà, e cattiva condotta (a questo punto si è letto il codice di leggi della scuola). Il suo nemico dice che non può essere furto e distruzione. Kvothe rifiuta di ritirare l’ accusa, e anche il cancelliere gli fa notare che la testardaggine non aiuta. Lui spiega perché ha senso che sia sia furto che distruzione: (puoi fare una cosa. Puoi fare l’altra. Lui ha fatto entrambe). Vince. Non chiede frustate, furbescamente, o potrebbe non avere la vittoria. E come cattiva condotta chiede la sospensione (può chiedere multa, frustate, sospensione, espulsione). I maestri dicono tutti che esagera, ma lui difende il suo caso. Se persone così prepotenti diventano arcanista, si potrebbe tornare a una diffidenza verso tutti gli arcanisti. Conta le mani dalla sua parte: 1, 2, 3… 4… Spera in un quinto, ma niente. Non ha la maggioranza. Ma poi confida al lettore che non pensava di convincene tanti, e capiamo che ha un piano. Siamo alla parte contro di lui (abbiamo processi senza che sia un romanzo con le lungaggini dei processi). Se viene riconosciuto colpevole, la pena sono 4-15 frustate e espulsione obbligatoria. Sappiamo che Ambrose l’ha fatto cacciare – sarà qui? Kvothe dice “cancelliere?” E quello lo guarda come a dire che capisce cosa vuole dire ma che non ha scelta se non proseguire fino alla fine naturale. La pietà gentile nel suo sguardo lo spaventa. Sa cosa sta per succedere. E in effetti tutti votano contro di lui: espulso. Finisce il capitolo. Inizia il nuovo: la sua vita è finita. Poi il cancelliere dice: qualcuno si oppone? E il maestro dei nomi dice che si oppone. Tutti a favore di sospendere l’espulsione? Tutti meno il suo nemico. C’è altro? Chiede il cancelliere come aspettandosi qualcosa. Il maestro dei nomi propone di promuoverlo a arcanista. Sono tutti a favore a parte il suo nemico: Kvothe è promosso, con il maestro dei nomi come sponsor
  • Il maestro dei nomi gli spiega: l’Accademia nacque come una normale accademia, cui si aggiunse l’arcanum per chi si dimostrava degno – cioè solo dimostrando di averne la capacità. Il primo grado è per chi vede cose per quello che sono. Il secondo grado è per chi parla – per chi sa dire il nome delle cose. Quella è gente sulla strada del potere – la magia vera (aver creato due piani di magia rende il tutto più interessante, entrambi suonano credibili e resta quello che anche il maestro ora definisce come “magia vera”). All’epoca era un forte brandy, ora è un vino annacquato. E parla della mente dormiente, che è quella che sogna, che ricorda tutto, che ci dà le intuizioni. E dice che non è stato espulso perché non è il primo studente a chiamare il vero nome del vento in seguito alla rabbia – anche se è il primo in molti anni. E che ora quindi avrà accesso a più segreti (ma non alla porta negli archivi, che resta come uno dei misteri che vogliamo vedere svelati)
  • Kvothe incontra Auri – la trama non è lineare, ci sono vari fili con vari episodi che si intrecciano, e ogni filo ha senso. Col giusto bilanciamento tra azione, tranquillità, un personaggio, un altro…
  • La storia si interrompe perché nel presente i nostri sono attaccati da un demone. Kvothe dice a Bast che è colpa sua: il ragno dell’inizio, la guerra e ora il demone. Addirittura la guerra? C’è una promessa di racconti sempre più interessanti. Kvothe dice che sono a giorni di distanza da un finale vero, ma può tirare le fila per il primo giorno (temevamo quasi che il libro si fermasse qui – ora siamo preparati a una pausa, e non ci restiamo troppo male).
  • Viene frustato e spende i soldi di Ambrose per un ottimo liuto, dei vestiti, il suo sangue (ha ripagato il debito), un vestito per Auri. E poi riprende da dove aveva interrotto: l’esplorazione dei tunnel per trovare gli Archivi. Trova una via, ma è così bassa che finisce a dover strisciare. Rothfuss usa l’espediente del “se non siete mai stati sottoterra non potete capire” per descrivere. Si incastra. Poi si disincastra – ottimo pensiamo, ora tornerà indietro. Invece procede, e sentiamo tutta la tensione che non avremmo provato se non si fosse incastrato. Ma trova quello che cercava. Va quindi ai dormitori delle ragazze, per chiedere alla ragazza che aveva salvato di incontrare un amico davanti alla porta misteriosa dentro gli archivi. Si incontrano lì – Kvothe spiega al lettore che l’odore di cuoio e polvere gli avevano fatto capire di essere nella direzione giusta, il tunnel porta nel livello più basso degli archivi per dare accesso alla ventilazione, chiusa. In ogni caso ha l’accesso agli archivi e un’archivista che lo aiuti, finalmente il sogno realizzato! E invece no, lei gli spiega come sia complicato trovare libri per tutti i sistemi di catalogazione che si sovrappongono, e un sacco di libri sono “persi” tra i vari sistemi, non si sa dove siano anche se sono negli archivi (e in ogni caso come trovare libri sugli Amyr? Storie? Fiabe? Dove sarà?). Nel frattempo prosegue lo studio dei nomi col maestro che voleva (anche se sembra folle e non gli sembra di fare progressi). Continua a cercare risposte negli archivi e vede Denna più spesso, alla locanda, con l’arrivo della brutta stagione. Ma è sempre con altri uomini, quindi si odiano a vicenda, e il suo sorriso dice che lui sarà ancora lì quando lei avrà dimenticato il loro nome. Gli amici gli offrono compassione e consigli: apprezza la compassione, i consigli non hanno senso: gli dicono di dichiarare ciò che prova, regalarle rose (un consiglio giusto, uno sbagliato, e lui cataloga tutto come sbagliato). Spiega che tutti gli uomini lo fanno con lei e non vuole essere uno di loro (il che è sensato, sappiamo che Kvothe ha torto ma possiamo essere d’accordo con alcune delle sue argomentazioni).
  • Tira le fila del primo giorno: strappa la firma dalla nota di Denna, e lo fa volare nella piazza del vento, ma il vento lo fa ondeggiare senza portarlo via. Si, no, forse, altrove, presto. Anticipa che Ambrose si prenderà le sua vendetta, e quando arriverà lo prenderà alla sprovvista e sarà costretto a lasciare l’università (intende la pausa che si prenderà? E quando diceva che l’avrebbe espulso, intende l’espulsione cui i maestri votano contro? Probabilmente sì, ma nella mia sciocchezza l’ho capito solo alla seconda lettura e continuavo a aspettare questa espulsione). Il libro finisce lì , con un epilogo del tempo presente in cui Bast rivela al cronista che è lui che ha seminato indizi per essere trovati. Perché ognuno si racconta una storia di sé stesso, e la storia ti rende quello che sei: regala bei vestiti a uno straccione, trattalo bene, e quello manterrà le aspettative (v. teoria etichettamento dei bulli). Noi ci creiamo dalla storia. È come corteggiare una ragazza: all’inizio non crede che è bella finché non fai così tanto da trasformarla. Non diventa bella, ma diventa la bellezza, per come la vedi tu. Allo stesso modo Kvothe, che interpretava un eroe. E ora un locandiere – e ha iniziato a vedersi come un locandiere. Quindi gli impone di essere il suo strumento – con le minacce: se non fa come dice, diventerà la sua preda. Distruggerà ogni gioia nella sua vita. Dice queste parole mentre i suoi occhi diventano sempre più bianchi (colore del fulmine, poi di un opale) mentre fa promesse sempre più terribili e dice che Chronicler non conosce neanche una nota della musica che lo muove. Poi si quieta e dice che non c’è motivo per cui non possano avere tutti quello che cercano. Infine c’è la cerimonia di chiusura del silenzio in tre parti (e quando dice “se ci fosse stata musica… Ma no, certamente non c’era musica” capiamo che la musica ha a che fare con la condizione di Kvothe visto che Bast gli dice di non indugiare su magia che non gli viene… e sulla musica)

Come autopubblicare un libro gratis con Amazon CreateSpace

Fonte: robertogeroli.it
Autore: Roberto Geroli
Categoria: Pubblicazione
Argomento: Autopubblicazione

Esistono diversi servizi per autopubblicare un libro in print-on-demand, e quindi gratis (una copia viene stampata solo quando viene acquistata), ad esempio Lulu.com

Personalmente ho scelto Amazon CreateSpace vista la diffusione che ha raggiunto Amazon, e visto che lo stesso servizio consente di pubblicare anche l’ebook per il mercato Kindle. Di seguito i passi da seguire per autopubblicare un libro con Amazon CreateSpace.

  1. Creare un account su www.createspace.com
  2. Selezionare “Add new title” e completare i dati di base scegliendo il formato Paperback – scegliere la procedura guidata. Completare anche le informazioni aggiuntive come autore, lingua ecc
  3. Scegliere l’opzione per avere un ISBN assegnato gratuitamente da CreateSpace (a meno che si abbia già un ISBN, in questo caso si può selezionare quell’opzione)
  4. Si passa a questo punto a configurare l’interno del libro: bianco e nero o a colori a seconda delle esigenze. Come tipo di carta consiglio quello crema. Quello bianco è leggermente più economico, ma i libri di narrativa sono in genere stampati su carta crema, quindi con carta bianca si rischia un effetto “amatoriale”
  5. Come dimensioni Amazon consiglia quello più popolare di 6” x 9” (15.24 cm x 22.86 cm). Ho accettato il consiglio. Qui Amazon permette di scaricare un template Word per impaginare il libro: in pratica è un documento Word con già impostati i margini, il font (Garamond), il layout ecc. Consiglio vivamente di usarlo! Si può scaricare ad esempio il template con già del testo inserito (lorem ipsum) e andare a sostituirlo col testo del proprio libro, facendo cura a mantenere la formattazione del template Amazon e quindi incollando solo il testo e non gli stili (o comunque unendo la formattazione a quella del template nel caso si vogliano mantenere corsivi, grassetti ecc).
    Impostare la lingua italiana e tradurre in italiano dove necessario (es “All rights reserved” > “Tutti i diritti riservati”).
    Ricordate che le pagine dispari sono quelle sulla destra.
    Ho eliminato il titolo e autore da intestazione / pié di pagina, ma per il resto ho tenuto i suggerimenti in quanto agli stili del primo paragrafo del capitolo (non indentato), alle prime pagine dei capitoli (con spazio sopra il titolo) ecc – ogni scelta diversa da quelle suggerite dovrebbe avere una motivazione per evitare formattazioni amatoriali.
  6. A questo punto potete caricare il vostro manoscritto. CreateSpace propone un tool di revisione, può essere utile dare un’occhiata – soprattutto se vengono segnalati errori – ma credo sia meglio fare le modifiche in Word.
  7. Il passo successivo è quello di caricare una copertina. Il mio consiglio è quello di pagare un grafico (magari un amico) per realizzarla, perché un aspetto amatoriale darà una pessima prima impressione anche se il libro dovesse essere valido. Se proprio non avete budget da spendere, penso sia meglio stare su qualcosa di minimalista ispirandovi a uno stile che funzioni, ad esempio le copertine di Nathan Barry. Un colore di sfondo, titolo e autore in bianco, un’icona esemplificativa del libro e stilizzata (ci sono parecchi siti da cui si possono scaricare icone utilizzabili gratuitamente anche per scopi commerciali).
    CreateSpace fornisce le specifiche per creare il PDF della copertina (in breve: 6” x 9” per fronte e retro, spina 0.0025” x numero di pagine, e una volta uniti questi tre elementi aggiungere un perimetro di abbondanza di 0.125”, e a quel punto riempire tutto lo spazio così ottenuto col vostro design). Vi rimando alla loro guida che contiene informazioni anche sullo spazio per il codice a barre, l’area dove è meglio non mettere testo e in quali casi è possibile aggiungere testo sulla spina. Ci sono template-guida che si possono scaricare e, se proprio non sapete che pesci pigliare, è possibile usare il tool gratuito di CreateSpace per generare una copertina online partendo dai loro modelli.
    Direi che la copertina è il passo più complicato dell’intero processo: se volete caricare voi un PDF, al momento i link con le spiegazioni sono qui, e qui si può scaricare il template.
  8. Il setup base è finito! CreateSpace richiede qui di confermare i file per la loro revisione (penso controllino che non ci siano problemi che possano presentarsi in fase di stampa, ad esempio foto a bassa risoluzione) – il processo richiede un massimo di 24 ore.
  9. Quando i file verranno approvato, è il momento di inviarsi una copia del proprio libro. Consiglio caldamente di farlo per controllare che non ci siano errori, per non parlare del fatto che rivedere un libro stampato funziona molto meglio che rileggerlo a computer. Il prezzo della copia dipende dal numero di pagine, ma si tratta in genere di meno di 5 dollari + spese di spedizione (variabili a seconda della velocità, ma anche qui si possono spendere meno di 5 dollari)
  10. Una volta ricevuto il libro si può ricontrollare e caricare file diversi per l’interno e per la copertina – il processo può essere ripetuto quante volte si vuole, finché si è pronti ad approvare il libro
  11. Le azioni successive riguardano la distribuzione del libro e possono essere cominciate mentre si aspetta di riceverlo. Si può scegliere dove il libro sarà disponibile (Amazon.com, Amazon Europa, CreateSpace), inclusa la Expanded Distribution (librerie e negozi online). Generalmente seleziono tutto ciò che è disponibile 🙂
  12. Si passa poi a scegliere il prezzo. Amazon propone un prezzo minimo che copra i costi di stampa e le loro fee (ad esempio, per un libro di 150 pagine con le impostazioni che ho consigliato di carta cream ecc, il prezzo minimo sono €3,95); sta a voi scegliere quanto guadagnare in più rispetto al prezzo minimo, tenendo conto che più il prezzo è alto, più i lettori dovranno avere ottimi motivi per essere spinti all’acquisto. A seconda di dove l’acquisto viene effettuato, le vostre royalty saranno diverse – Amazon propone un’anteprima, comunque per il libro qui sopra, impostando un prezzo di €6 o $7, per ogni copia venduta si avranno $1,58 se venduta su Amazon.com, $2,98 sullo store CreateSpace e €1,23 su Amazon Europa. Nonostante le royalty più alte dallo store CreateSpace, consiglio comunque di utilizzare Amazon.it per le vendite visto che CreateSpace è un sito americano. Attenzione: l’IVA non è inclusa e verrà aggiunta al prezzo in fase di vendita, quindi se volete che i lettori comprino il libro a €4.99, dovrete in realtà togliere l’iva (al momento per i libri in Italia l’IVA è del 4%, quindi per avere un libro in vendita a €8,99 va impostato un prezzo di €8,63, cui verrà aggiunto il 4% e quindi €0,35) e mettere quel valore come prezzo del libro
  13. Per qualche motivo, Amazon chiede di confermare nuovamente se si vuole la copertina opaca o lucida
  14. Si imposta poi la descrizione del libro (in genere la trama o comunque quello che si vuole compaia sulla pagina Amazon del libro). CreateSpace chiede anche di fornire la categoria BISAC (Book Industry Standards and Communications, usate per identificare e categorizzare i libri in base al soggetto), la lingua, la nazione di pubblicazione (se si è scelto un ISBN gratis di CreateSpace vanno selezionati gli Stati Uniti) e le parole chiave per trovare il libro (massimo 5). Una volta selezionata la categoria BISAC è possibile attivare nella expanded distribution anche le librerie e gli store online
  15. Tutto pronto! Non resta che confermare che si è soddisfatti della proof che si è ricevuta in modo che il libro venga reso disponibile nei canali di distribuzione scelti. Andare in “Proof your book” > “Approve your proof”
  16. Riceverete un congratulations message – finalmente – in cui vengono indicati i tempi in cui il libro sarà disponibile, in genere
    1. CreateSpace eStore: subito (ma consiglio di portare pazienza e aspettare Amazon in modo che il sistema di pagamento fili più liscio, la piattaforma sia più familiare, la spedizione più customizzabile, per non parlare del fatto che CreateSpace è un sito americano quindi prezzi in dollari, spedizioni dall’America ecc)
    2. Amazon.com e Europa: 3-5 giorni
    3. Altri canali dell’expanded distribution: 6-8 settimane
  17. È sempre possibile cambiare il prezzo e la descrizione in qualsiasi momento. Consiglio di rivedere i prezzi visto che nel processo di revisione potrebbe essere cambiato il numero di pagine, e quindi la fee di Amazon
  18. A questo punto consiglio di selezionare l’opzione “Publish on Kindle”. Praticamente non richiede impegno ora che avete fatto tutto il resto: CreateSpace converte automaticamente i file in formato Kindle. Selezionate quindi “I want to publish my book on Kindle”, e l’opzione “Transfert and convert my Createspace interior file” se volete che tutto venga fatto in automatico e non avete modifiche che volete fare alla versione e-book. Dovete anche indicare se il vostro libro è public domain o se è protetto da copyrights (temo di non essere un esperto, ma se avete scritto voi il libro non credo sia ancora di dominio pubblico e quindi indicherei che avete i diritti sul libro), e se proteggere il libro con sistema DRM (personalmente preferisco di no)
    1. Verrete portati sul portale di gestione libri Kindle, KDP, dove potete completare le informazioni sul libro che eventualmente mancano, e controllare che l’anteprima sia corretta
    2. Potete scegliere se rendere il libro immediatamente disponibile, o se scegliere una release date
    3. Potete anche scegliere se entrare nel programma KDP Select, ma per farlo il vostro libro non deve essere disponibile in formato digitale su nessun’altra piattaforma
    4. Potete poi scegliere i territori in cui pubblicare il libro (tutto il mondo!) e le royalty (70% è disponibile solo in alcuni territori, e vengono dedotti i “costi di spedizione” – al momento €0,12/Mb). La tabella di anteprima royalty riporta chiaramente tutte le informazioni
    5. Avete l’opzione di attivare “Kindle MatchBook”: se qualcuno ha comprato il libro cartaceo, può avere la versione Kindle gratis o a $0,99
    6. Tutto fatto! Il libro sarà sottoposto a review e reso disponibile su Kindle store entro 12 ore se scritto in inglese, e entro 48 ore se scritto in altre lingue

Vaporteppa e la narrativa fantastica

FonteVaporteppa.it
Autore: Marco Carrara
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

  • La fantasia va coltivata. Leggere libri di ogni genere, guardare film fantastici di ogni nazionalità, leggere fumetti, giocare ai videogiochi per scoprire nuove esperienze narrative, imparare skill nella vita reale e approfondire gli argomenti più disparati – in generale, affrontare con mente aperta qualsiasi possibile fonte di stimoli e idee incontrata. Questi elementi sono i “mattoncini Lego” che si possono combinare per creare qualcosa di nuovo – è originale il modo in cui si combinano elementi già noti, il singolo elemento non è mai originale. Qualsiasi idea “originale” se scomposta in singoli elementi si riduce a cose già esistenti; non bisogna quindi temere di scoprire e usare elementi trovati in altri contesti, a patto che si ricombinino in qualcosa di originale. Si definisce originale chi prima arriva a combinare elementi noti in modo ancora non fatto.
  • La narrativa fantastica (o speculative fiction) utilizza il concetto del “what if?” e quindi dovrebbe avere natura speculativa, originale. Nella Fantascienza l’ipotesi è possibile, per quanto improbabile. Nel Fantasy si ipotizza che qualcosa di impossibile sia vero e si indagano le conseguenze. Questo prescinde dal periodo storico in cui è ambientato il fantasy – fantasy e medioevo è un binomio fossilizzatosi solo negli ultimi decenni. La verosimiglianza è particolarmente importante nella letteratura fantastica: il lettore continua a sospendere l’incredulità solo se tutti gli elementi non fantastici risultano credibili.
  • Ogni capitolo di un libro dovrebbe avere un obiettivo, e un conflitto in cui il protagonista cerca di raggiungere l’obiettivo. Alla fine l’obiettivo viene ottenuto ma si verifica qualcosa di inaspettato (e spiacevole, ad esempio la vittoria si ritorce contro il protagonista), oppure l’obiettivo non viene ottenuto e magari si aggiunge anche una ripercussione negativa. Per raggiungere l’obiettivo, il protagonista deve fare delle scelte (non deve essere un personaggio passivo), e più sono forti e chiare le conseguenze, più il lettore sarà “preoccupato” quando il personaggio prenderà una decisione. Se ogni personaggio prende in buona fede scelte sensate che causeranno danni ad altri personaggi con cui il lettore simpatizza, l’effetto di suspense sarà moltiplicato, in modo simile a ciò che accade nelle Cronache del Ghiaccio e del Fuoco di Martin. La scelta del personaggio deve essere la scelta giusta, nel senso che il lettore deve riconoscere che il personaggio ha effettivamente compiuto la mossa migliore tra quelle a sua disposizione. E questo meccaniso funziona meglio non quando la scelta è banale (salvare qualcuno) ma quando i lettori vogliono che il personaggio faccia qualcosa che in genere è considerato negativo/amorale/criminale. In quel caso si è usata la propria retorica per mostrare al lettore come, date delle circostanze particolari, l’atto più scorretto può essere in realtà la migliore scelta possibile (il buono tortura un criminale perché si sa che è un pedofilo e si vuole che dica dove ha nascosto la sua vittima). La potenza retorica della narrativa concede poi di ribaltare le carte in tavola: dopo aver guidato con soddisfazione il lettore a desiderare e accettare il male, gli si sbatte in faccia l’errore.

Gamberi fantasy – regole di scrittura

FonteGamberi Fantasy
Autore: Gamberetta
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

Nella narrativa di genere, “scrivere bene” significa adottare uno stile che sia trasparente per il lettore (al contrario della literary fiction in cui lo stile è più importante del contenuto) – questo perché vogliamo che il lettore sospenda l’incredulità e creda a ciò che legge, e se il lettore si accorge dello stile, allora si ricorda che sta leggendo un libro. L’autore vuole immergere il lettore in un altro mondo, e uno stile ricercato impedisce questo scopo.

I generi poi esistono per far sì che il rapporto tra autore e lettore sia chiaro (ad esempio la letteratura fantastica include fiaba, fantasy, fantascienza, horror soprannaturale – nel fantasy il fantastico non può essere spiegato in maniera scientifica; nella fantascienza sì; nell’horror è usato per spaventare il lettore. L’elemento fantastico deve essere un fulcro della narrazione, determinante, e non semplice sfondo. Gamberetta ha preparato uno schema dei sottogeneri della letteratura fantastica). Se il lettore vuole leggere un giallo e presentiamo il nostro libro come un giallo, ma in realtà si rivela poi un fantasy, il lettore resterà deluso.

Veniamo alle regole base che aiutano a raccontare belle storie:

Show, don’t tell: (si veda articolo dedicato) il lettore deve vedere cosa succede. “Laura uccise Mario” racconta, “Laura premette il grilletto e il proiettile portò via buona parte della scatola cranica di Mario” mostra. Raccontando, lo scrittore palesa la sua presenza allontanando il lettore dalla realtà virtuale della storia. Inoltre solo mostrando si fa presa sui ricordi e il lettore crede di essere presente alle vicende che succedono.
Se quello che vogliamo mostrare è noioso, meglio invece raccontarlo (“Laura prese un aereo e volò a New York” – è raccontato, ma è meglio che mostrare un volo in cui non succede nulla).

Scrivi di quel che sai: l’autore ha il compito di convincere il lettore che quello che legge non sono cretinate. Per riuscire in questa impresa l’autore deve calare l’elemento fantastico in un mondo verosimile e credibile. Tale mondo deve essere concreto tanto che il lettore lo possa accettare come realtà, elemento fantastico incluso (se questo particolare del mondo è così realistico e quest’altro particolare è così realistico, allora anche i draghi devono esistere). Un’accurata conoscenza degli argomenti dona alla narrazione un intreccio di particolari che fa credere che lo scrittore non stia raccontando favole, ma sia lì a filmare la storia. Questo significa che se volete parlare di cose che non conoscete (es: battaglie) dovete documentarvi – questa dovrebbe essere una questione d’orgoglio per presentare al pubblico un mondo preciso e curato dove ogni particolare è verosimile. Questo richiede parecchio impegno – il mestiere dello scrittore non è semplice.

Buttare il superfluo: lo scopo è raccontare una storia, tutto il resto non è degno di esistere. Parole, scene o personaggi che non aiutano lo svolgersi della storia devono sparire – anche se bellissimi. Per questo motivo in genere si consiglia di eliminare aggettivi e avverbi.

Scrivere in maniera semplice: il lettore deve capire cosa state scrivendo – forzare un linguaggio forbito (la “prosa raffinata”) rompe la sospensione di incredulità. La narrativa di genere vuole raccontare storie a tutti, non solo ai laureati in lettere antiche. Lo scrittore di genere è felice di essere capito sia dal professore cinquantenne che dal bambino di 10 anni, e scrivere semplice è più difficile che scrivere raffinato.

Struttura semplice: non vuol dire che la trama non debba essere complessa! Si parla di struttura. La struttura della storia deve essere semplice: ci deve essere una buonissima giustificazione per interrompere la narrazione e inserire un flashback. Strutture narrative complesse con sottotrame che si intersecano possono essere affascinanti, ma se la complessità è fine a sé stessa, il lettore è fuori dalla storia per ammirarla dall’esterno. Sottotrame, flashback e salti temporali devono esistere solo se rappresentano l’unica maniera per narrare la storia – meglio spostare indietro il punto scelto per iniziare la storia piuttosto che violare la linearità con mille flashback. Per un motivo analogo il prologo è spesso da evitarsi.

Evitare l’inforigurgito: l’inforigurgito, o infodump, è l’impellente necessità dell’autore di fornire informazioni al lettore. Sia perché l’autore si rende conto che certe informazioni sono necessarie per comprendere gli sviluppi della storia, sia – quel che è peggio – se l’autore crede che lo siano quando in realtà non lo sono. L’inforigurgito in genere si presenta in due forme: con l’intervento diretto dell’autore o con dialoghi o pensieri farlocchi.
Nel primo modo la narrazione è interrotta e l’autore sale in cattedra per insegnare al lettore – rompendo la sospensione di incredulità (es: “Laura sollevò la spada, pronta a tagliare la testa al coboldo, una razza goblinoide che si insediò duemila anni fa…”). Questo errore è spesso tipico degli scrittori che hanno passato ore a ideare un loro mondo e si convincono che l’ambientazione è bella in sé e vada mostrata. Non è così, mai, quello che conta è la storia. Il lettore in genere pensa “chissenefrega!” e se lo scrittore insiste, il lettore pianterà il libro: le informazioni in sé non sono interessanti, è come vengono integrate nella storia che le rende interessanti.
La seconda forma è il dialogo farlocco (es: “come saprai bene, i coboldi sono una razza goblinoide…”) in cui il dialogo è forzato e inverosimile, e rovina la credibilità della storia – i personaggi non spiegherebbero quelle cose in un mondo realistico.
La soluzione all’inforigurgito è mostrare: se è davvero vitale fornire quelle informazioni al lettore, si può mostrare la società cobolda in azione e il lettore ne ricaverà le informazioni necessarie. Rispetto ai dialoghi, si può usare l’inforigurgito in un dialogo solo se davvero i personaggi parlerebbero di quelle informazioni, ad esempio perché uno dei personaggi non ne è a conoscenza (evitando in questo modo il “come ben sai”).

I dialoghi: sono fondamentali per caratterizzare i personaggi (pensate alle persone che conoscete solo su internet: avete un’idea ben precisa di loro, eppure li conoscete solo tramite i loro dialoghi). Una trattazione completa di come scrivere un buon dialogo è stata affrontata in un altro capitolo, ma gli errori più comuni sono i seguenti:

  • Personaggi che parlano come un libro stampato, quando il re e il contadino si esprimono nello stesso modo. Persone che per background sono rozze o scurrili dovrebbero esprimersi in modo rozzo e scurrile
  • Personaggi che parlano come nella realtà: il dialogo deve essere verosimile, non vero (nel dialogo vero ci si interrompe spesso, non si finiscono le frasi, ci si parla addosso…). Il dialogo deve essere funzionale alla storia e filtrare il superfluo, lasciando solo la parte vitale per lo svolgersi della vicenda
  • Dialogo indiretto: quando si inserisce un dialogo indiretto (Laura disse che aveva fame) si sta raccontando e quindi infrangendo la regola dello Show don’t tell (vale comunque la regola della noia – se un dialogo è noioso ma necessario si può raccontare).

Saper gestire il punto di vista: la scelta di dove piazzare la “telecamera” della narrazione deve essere compiuta in base alle reazioni che si vogliono suscitare nel lettore, quindi occorre essere consapevoli di che effetto hanno le varie scelte. La telecamera può essere sulla spalla di un personaggio, dentro la sua testa, in un punto fisso, o muovere a seconda delle circostanze. Ecco gli errori più comuni:

  • È meglio evitare il narratore onnisciente, che può riprendere la vicenda da qualunque angolo, personaggio, tempo. Questo perché spesso il narratore finisce per essere visibile e quindi il lettore non crede più di trovarsi in un mondo nuovo, ma sa che un narratore gli sta raccontando una storia. Inoltre se il narratore onnisciente fa un’affermazione, questa diventa verità assoluta e contraddirla distruggerebbe la credibilità. Il narratore onnisciente non offre in genere vantaggi rispetto agli altri tipi, ed è invece pieno di rischi
  • La prima persona va usata con cautela – è più difficile che usare la terza persona. Innanzitutto c’è un ostacolo: con un narratore in prima persona è netta la sensazione che il protagonista stia raccontando. Non è grave come avere il narratore onnisciente a fare da barriera perché il narratore onnisciente si identifica con l’autore, ma è comunque un ostacolo [si veda sezione di Chuck Palahniuk in cui consiglia di far capire che la narrazione è in prima persona solo quando il lettore è già agganciato]. Per narrare in prima persona ci dovrebbe essere una ragione, non a caso i romanzi in prima persona hanno spesso una cornice che introduce la narrazione. L’altro problema riguarda lo stile: ogni parola, descrizione, scelta di ciò che si racconta è una caratterizzazione del personaggio narrante a cui va fatta attenzione. Questo può andare in conflitto col concetto di stile trasparente: la scelta dei termini non può più essere neutra e piegata solo a necessità di efficienza, ma deve tener conto dell’effetto che il narratore avrà sul lettore per il fatto di esprimersi in quel modo. Ad esempio nessuno ha niente da obiettare se un narratore in terza persona indugia a descrivere un cadavere, ma se a farlo è un narratore in prima persona, si avranno una serie di considerazioni sul personaggio. In genere bisogna avere esperienza e talento per saper maneggiare un narratore in prima persona
  • Cambiare punto di vista è traumatico perché richiede al lettore uno sforzo mentale per adeguarsi. Dunque a meno di ottime ragioni bisognerebbe evitare di cambiare il punto di vista durante una scena

Da ciò deriva che la scelta più semplice ed efficiente è in genere quella di usare la terza persona limitata: la telecamera è posta sulla spalla di un personaggio e può inquadrare solo quello che il personaggio vede, e in compenso non è vietato “inquadrare” di tanto in tanto anche ciò che il personaggio pensa – ma solo lui, solo il personaggio con la telecamera. Non cercate di essere originali a tutti i costi: l’originalità, nella narrativa di genere, è nella storia. Altrimenti il lettore sarà più interessato alla scelta stilistica che a appassionarsi alla vicenda.

I personaggi: l’autore deve conoscere i propri personaggi. Deve saperne vita, morte e miracoli ma, soprattutto, deve conoscerne le motivazioni. Perché un personaggio agisce in una certa maniera, quali sentimenti e ideali lo muovono, ciò dev’essere cristallino per l’autore. Data una certa situazione, i lettori devono poter essere in grado di prevedere le azioni dei personaggi, grazie al fatto che l’autore ha ben caratterizzato i personaggi. In genere è più importante avere chiaro il loro modo di pensare che il loro aspetto fisico.
Un personaggio deve agire – l’inazione è l’opposto della sua caratteristica di essere un personaggio. Un personaggio deve muovere la storia, avere un ruolo attivo, o non serve alla storia – peggio ancora se passa il tempo a lamentarsi. Il principio dell’agire determina quali personaggi estrarre dall’ambientazione per renderli protagonisti. Un buon consiglio è scegliere personaggi che soffrono: sono quelli che hanno motivazioni più forti ad agire. Per lo stesso motivo in genere si evitano personaggi troppo potenti: è raro che agiscano in prima persona, e se lo fanno spesso non sono credibili. Danno ordini che altri agiscono – questi altri sono buoni candidati personaggi.
Esiste la troppa caratterizzazione: il fulcro deve sempre essere la storia, per alcune storie non serve che il personaggio sia tormentato, con una personalità complessa e sfaccettata. Se un personaggio si appassiona più a Gulliver che ai suoi viaggi è un errore, e lo stesso vale per molti romanzi di Asimov.
Anche se l’autore può ispirarsi a amici e personaggi, questo giochino non deve essere palese, o ne patirà ancora la sospensione di incredulità.

Come scrivere la scena perfetta

FonteAdvanced Fiction Writing
Autore: Randy Ingermanson
Categoria: Scrittura
Argomento: Regole

La perfezione di una scena si può raggiungere dal punto di vista strutturale, come dal manuale “Techniques of the Selling Writer” di Dwight Swain. La struttura di una scena ha due livelli: quello su larga scala, e quello su piccola scala.

Per capire se ci si sta muovendo nella direzione giusta, tenere presente che il lettore legge il vostro libro perché è alla ricerca di emozioni. Se state scrivendo un libro romantico, dovete far credere al lettore che si sta innamorando. Se il vostro libro è un thriller, dovete creare nel lettore l’illusione che sia in pericolo di vita. Se state scrivendo un fantasy, il lettore deve credere davvero di trovarsi in un altro mondo. Il successo per uno scrittore arriva quando riesce a evocare queste emozioni nel lettore. La perfezione arriva quando sapete evocare queste emozioni nel modo più completo possibile.

La struttura della scena su larga scala

Potete scegliere di organizzarla in due modi: secondo quella che Swain chiama “Scene” o secondo quella che chiama “Sequel”, entrembe formate da tre parti. Dovete mostrare che il personaggio punto di vista (PG POV) sta vivendo davvero una scena – così tanto che il lettore creda di viverla come se fosse il PG POV.

Scene:

  1. Obiettivo: ciò che il PG vuole all’inizio della scena. Deve essere specifico e chiaramente definibile. Questo renderà il vostro PG attivo, che è una delle chiavi prer creare personaggi interessanti – perché anche i lettori vorrebbero essere attivi nel cercare ciò che vogliono anziché aspettare che capiti. Se anche non una brava persona, volere qualcosa lo rende interessante, e i lettori si identificheranno con personaggi interessanti – che è ciò che lo scrittore vuole
  2. Conflitto: gli ostacoli che il PG trova per raggiungere l’obiettivo. La Scene deve avere un conflitto, altrimenti risulta noiosa. I lettori vogliono lottare per ottenere l’obiettivo, la vittoria non ha valore se arriva senza difficoltà
  3. Disastro: il PG fallisce nel raggiungere il suo obiettivo. Non fate raggiungere gli obiettivi ai PG, la vittoria è noiosa! Quando una Scene finisce con una vittoria, il lettore non sente l’urgenza di continuare a leggere. Fai succedere cose orribili, lasciate “appesi” i lettori

Sequel (vegono dopo le Scene – dopo un disastro non si può ripartire con una Scene che ha un obiettivo come se niente fosse successo, serve riprendersi):

  1. Reazione: la risposta emotiva al disastro. Il PG è sbilanciato, ha una reazione viscerale, ad esempio di dolore. Lascia che stia male, il lettore potrebbe star male con lui. Potreste voler lasciar passare del tempo (non è il momento di un’azione, ma di una re-azione). Ma questa situazione di lutto non deve durare per troppo tempo – nella vita reale, chi si piange troppo addosso perde gli amici, nella scrittura si perdono i lettori. A un certo punto il PG dovrà guardare le sue opzioni – e il problema è che non ne ha nessuna
  2. Dilemma: è una situazione senza valide alternative. Se il disastro era un buon disastro, non ci sono buone opzioni. Ci deve essere un vero dilemma, il lettore deve essere preoccupato. Lasciate che il PG POV scandagli le opzioni e che il lettore si chieda cosa possa succedere ancora. Il PG poi troverà il minore del mali…
  3. Decisione: il PG farà una scelta tra le varie opzioni a sua disposizione. Questo è importante perché il PG diventa di nuovo attivo e non lascia che altri decidano per lui (caratteristica dei personaggi noiosi). La decisione deve essere una che il lettore possa rispettare – deve essere una buona scelta. Fa che sia rischiosa, ma che abbia una possibilità di successo. A quel punto il lettore dovrà girare pagina perché il PG avrà un nuovo obiettivo

Il modello Scene-Sequel funziona bene perché l’una porta naturalmente all’altra. A un certo punto finirete il circolo: darete al personaggio la vittoria finale o la sconfitta finale. Ma nel frattempo questo pattern permetterà al libro di proseguire, e alla fine il lettore vi maledirà perché ha speso tutta la notte a scoprire cosa sarebbe successo.

Questa però è solo la struttura su larga scala: dovete ancora scrivere fisicamente le scene, un paragrafo avvincente dopo l’altro.

La struttura della scena su piccola scala

Nella piccola scala, le scene vanno scritte secondo quella che Swain definisce “Unità Motivazione-Reazione” (MRU). Scrivere MRU è complicato ma un buon esercizio è quello di riscrivere interi capitoli finché non sono formati esclusivamente da MRU. È difficile, ma dà risultati.

Saper scrivere MRU è la chiave per scrivere libri avvincenti.

Gli MRU si scrivono alternando ciò che il PG vede (Motivazione)  e ciò che fa (Reazione). La Motivazione è oggettiva, qualcosa che il PG vede/sente/prova. Dovete scriverlo in modo che anche il lettore lo veda/senta/provi. A quel punto il personaggio fa una o più Reazione in risposta alla Motivazione. La sequenza in cui scrivere MRU è quella di ciò che è fisiologicamente possibile. Ricordate che la Motivazione è esterna e oggettiva, la Reazione è interna e soggettiva. Questo pattern crea l’illusione nel lettore di fare un’esperienza reale. Vediamo di scomporlo nelle sue parti:

  • La Motivazione è esterna e oggettiva: quindi la presentate in termini esterni e oggettivi, semplici, in un paragrafo. Ad esempio: “la tigre balzò giù dall’albero e corse verso Jack”. Come se fosse mostrato da una videocamera. Non serve mostrare che il punto di vista è quello di Jack: quello verrà dopo, la Motivazione è semplice e pulita
  • La Reazione è interna e soggettiva: quindi la presentate esattamente come il PG POV la vivrebbe – dall’interno. È la vostra occasione di far sì che il lettore sia il PG POV. La Reazione dovrebbe avvenire nel suo paragrafo, non nello stesso della Motivazione. La Reazione è in genere più complessa e avvine su una scala temporale diversa. Nell’esempio della tigre, nei primi millisecondi si ha tempo solo di avere paura. Nei primi decimi di secondo la reazione sarà quella istintiva, ed è tutto ciò che deve essere: un istinto, un riflesso. Poi si ha tempo di agire razionalmente, pensare, parlare. La complessità della reazione del PG va presentata in quest’ordine, dal più veloce al più lento. Altrimenti distruggete l’illusione che ciò che sta accadendo sia reale. Per continuare l’esempio precedente: “una scarica di adrenalina attraversò le vene di Jack (sensazione). Afferrò il fucile che aveva appeso alla spalla (riflesso), puntò al cuore della tigre e premette il grilletto. <Muori, bastarda>” (azione razionale e parola). Potete anche non usare tutte e tre le componenti, ma è importante che l’ordine sia sempre corretto.
  • Dopo la Reazione arriva un’altra Motivazione: per continuare l’esempio “La pallottolà morse la spalla destra della tigre. Sangue schizzò fuori dalla ferita. La tigre ruggì e esitò, poi saltò dritto verso la gola di Jack”. La Motivazione può essere semplice o complessa, ma deve essere qualcosa di esterno, cioé qualcosa che chiunque potrebbe vedere se si trovasse lì. Quando il ciclo di Motivazioni e Reazioni è finito, la scena è finita. Non fatela finire né troppo presto né troppo tardi. Ogni parte di una scena che non è composta da MRU va eliminata. Ogni frase deve valere.

Scrivere tenendo presente queste regole è impossibile: la prima stesura è quella naturale, che scrivete senza pensare alle regole. Questa è la fase della creazione, è un duro lavoro, e divertente, e senza una sua struttura. Dopo un periodo di pausa potrete dedicarvi alla seconda stesura – ed è lì che dovete far caso a queste regole. A questo punto imponete una struttura, passate alla fase di Analisi che non è più creazione – è distruzione. Smontare e rimontare.

Durante l’Analisi dovete capire se una scena è Scene o Sequel, e renderla tale o eliminarla. Identificatene i componenti e riassumeteli – se non riuscite a farlo, quella parte non è fiction e va eliminata dal libro. Se invece è una Scena o Sequel, fate sì che sia formata da MRU. Fate sempre attenzione che Motivazione e Reazione stiano in paragrafi diversi – ognuno può occupare più paragrafi, ma è peccato capitale metterli nello stesso paragrafo. Se ci sono cose che non sono Motivazioni o Reazioni, eliminateli: non sono fiction e state scrivendo fiction.
Controllate che le Motivazioni siano formate esclusivamente da elementi esterni, che le Reazioni siano il più interne possibili. Eliminate tutto il resto, anche le più brillanti intuizioni. Possono essere brillanti, ma se non sono fiction, non hanno spazio nel vostro libro, quindi tagliategli la gola e gettate la carcassa ai lupi.